jueves, 19 de enero de 2017

Gimmicks o trucos publicitarios: Ideas curiosas para atrapar el interés del espectador.


Hace más de 50 años, algunos creativos de Hollywood como el director William Castle, se dedicaron a llevar a cabo ideas peculiares con la finalidad de llevar más gente a las salas de cine, con la promesa de una experiencia mucho más interactiva. Mitad innovación técnica y mitad estrategia publicitaria, la locura por los gimmicks o trucos publicitarios durante la década del cincuenta, buscó poner la experiencia cinematográfica directamente en la cara de la audiencia o literalmente bajo sus asientos. Sin embargo, el uso de trucos para atraer al público se remonta a la década del veinte, cuando incluso la adición de sonido o color eran vistos como una novedad. Lanzado inicialmente como un filme mudo en 1925, “The Phantom of the Opera” al igual que muchas otras producciones de la época, incluía escenas en blanco y negro que fueron teñidas con varios tonos para marcar determinados escenarios o atmósferas. Lo que sin duda era una vistosa novedad, fue que algunas secuencias fueron filmadas como un nuevo proceso de Technicolor que utilizaba dos colores, rojo y verde, para crear una misteriosa y desaturada versión del espectro a todo color. Varios años más tarde, el gran golpe vendría de la mano de la cinta “The Wizard of Oz” (1939), la cual se convertiría en la primera producción filmada a color.  

Después de la Gran Depresión, la baja asistencia a las salas de cine provocó que la industria cinematográfica buscara llenar los asientos mediante trucos de marketing, como la entrega de premios y ofertas en el precio de las entradas. Era evidente que ya no se podía confiar únicamente en la fortaleza de la trama de una determinada película, o en la mera participación de celebridades; la alternativa era crear un foco de interés que ayudara a comercializar la cinta a través del boca a boca. Tras la Segunda Guerra Mundial, la industria cinematográfica recibió dos duros golpes que obligaron a los realizadores a explorar nuevas alternativas técnicas y publicitarias: el auge de los televisores y la decisión de la Corte Suprema de desmantelar los monopolios sostenidos por los grandes estudios. Como consecuencia a esto último, todos los grandes estudios como Paramount Pictures, MGM, RKO, 20th Century Fox, y Warner Brothers, tuvieron que vender sus cadenas de salas de cine, y disminuir la cantidad de producciones cinematográficas que estaban realizando al año, con el objetivo de enfocarse únicamente en lo que ellos creían que podían ser éxitos de taquilla. Las consecuencias más directas de este sombrío escenario para los grandes estudios, fue la aparición de competencia bajo la forma de pequeñas compañías de producción independiente, y el uso de campañas publicitarias cada vez más alocadas y originales que las que se venían utilizando hasta ese entonces. 



Durante décadas, los estudios habían estado fabricando paquetes publicitarios conocidos como “libros de prensa”, los cuales eran distribuidos en las salas de cine con el fin de promocionar cada película y así obtener mayores ganancias. Sin embargo, para la década del cincuenta, los ejecutivos de la industria pensaron que sería mejor no solo renovar los libros de prensa, sino que además idear nuevos métodos como generar concursos locales, realizar espectáculos fuera de las salas de cine con actores disfrazados, situar dioramas en las entradas de los cines, mandar gente con letreros a la calle que llamaran a no perderse las entonces tan populares funciones dobles, e incluso entregarle pequeños libros coloreables a los niños, sin importar si se trataba de películas para adultos, como ocurrió durante el estreno de “The Giant Claw” (1957). Estas tácticas publicitarias funcionaron particularmente bien cuando se trató de promocionar cintas de terror y ciencia ficción, ya que el público asiduo a esa clase de producciones buscaba ser estremecido de cualquier forma posible. Algunas de estas ideas también involucraban el uso de nuevo tecnología, lo que generó una oleada de cintas en tres dimensiones. Aunque la experimentación con el 3D comenzó en 1890, mediante la exhibición de cortometrajes de escasa complejidad técnica, la versión moderna del proceso la inauguró el filme “Bwana Devil” (1953), el cual sería seguido por “House of Wax” (1953), producción que además le agregó sonido estéreo a la mezcla, lo que no solo contribuyó a que esta se convirtiera en un éxito comercial, sino que además cimento la carrera de Vincent Price como estrella del cine de terror. 

El uso de nuevas tecnologías también tenía que ver con el deseo de contrastar la experiencia cinematográfica con el mundo de la televisión, y así lograr sacar a la gente de sus casas. Fue así como apareció un proceso llamado Cinerama, que consistía en una proyección panorámica mediante el uso de tres proyectores que trabajaban de manera sincronizada, el cual fue rápidamente remplazado por el Cinemascope, que era una forma mucho menos costosa de realizar películas con imágenes amplias. Evidentemente, ambas técnicas fueron precursoras de lo que hoy es conocido como IMAX. Aunque estas innovaciones tecnológicas eran sumamente atractivas, hubo realizadores que opinaron que los trucos publicitarios debían apuntar a incentivar la interacción del público con la cinta que asistían a ver. Fue entonces cuando surgió la figura del director norteamericano William Castle, quien en 1958 con su filme “Macabre”, comenzaría el proceso de convertir los trucos publicitarios en una verdadera forma de arte. Su estrategia en aquella oportunidad consistió en ofrecer un seguro de vida a todos los que compraban un ticket para ver la cinta, el cual estaba respaldado por la prestigiosa empresa Lloyd´s of London, la cual ofrecía mil dólares como compensación a la familia de quien falleciera de miedo durante la proyección de la película. El director de culto John Waters, alaba las técnicas de Castle en su libro “Crackpot”.  En relación al caso de “Macabre”, Waters señala: “La audiencia mordió el anzuelo. Nadie hablaba acerca de la película, pero todo el mundo estaba ansioso de ver si algún idiota fallecía y cobraban el seguro. Desde luego, nadie murió. Pero si hubiese sucedido, habría sido incluso mejor. Un fallecimiento de cualquier tipo dentro del teatro le hubiese costado a Lloyd´s of London mil dólares, y piensa en la expectación que eso habría generado”. 



Para “The House of Haunted Hill” (1959), Castle idearía un truco que llamaría Emergo, y que consistía en arrojar un esqueleto falso por un cable durante un momento determinado de la película, con la obvia finalidad de asustar a los asistentes, mientras que en “The Tingler” (1959), el director llamó a su truco “Percepto”, y se encargó de asegurar en los afiches publicitarios de la película que un monstruo que se activa con el miedo, andaría suelto durante la función, y que la única forma de protegerse de su ataque era gritando. Con el fin de hacer más creíble todo el asunto, Castle compró unos motores vibradores que puso bajo algunos de los asientos de los cines donde era exhibido el filme, y que se activaban durante el clímax del mismo. Con relación a “The Tingler”, Terry Castle, hija del creativo cineasta, declararía en una entrevista: “No sé cómo mi padre convenció a los encargados de estos teatros independientes para que lo dejaran sacudir los traseros de los asistentes. Era un dispositivo bastante simple, pero él tuvo que trabajar duro para que el departamento de publicidad del estudio aceptara la idea, y también tuvo que persuadir a los distribuidores para que pusieran en marcha el truco. No creo que eso funcione hoy en día”. La verdad es que muchos de los trucos de Castle estaban integrados directamente en la película, permitiendo de esta forma que las historias cobraran vida y que el público pudiese interactuar con ellas. En “Homicidal” (1961), Castle insertó un “descanso para los temerosos” justo antes del clímax de la cinta, donde el público tenía 45 segundos para decidir si se quedaban a ver el final de la historia, o abandonaban el teatro y se les devolvía el dinero. Sin embargo, no todo era tan sencillo, ya que aquellos que optaban por la salida fácil debían situarse en la “esquina de los cobardes” y firmar un papel que certificaba que eran cobardes, antes de obtener su dinero de vuelta. 

martes, 17 de enero de 2017

Blaxploitation: Un subgénero lleno de contradicciones nacido en el seno de la sociedad afroamericana norteamericana.


Si bien la historia del subgénero cinematográfico conocido como Blaxploitation se remonta a la década del setenta, durante los años previos a su aparición se conglomeraron una serie de circunstancias y elementos que tuvieron una importancia vital para su nacimiento. En 1965, un joven actor llamado Sidney Poitier protagonizaría junto a Anne Bancroft, un thriller titulado “The Slender Thread”, lo que le abrió las puertas de la industria hollywoodense. En un corto periodo de tiempo, el actor se convertiría en una verdadera estrella de Hollywood, primero gracias al drama racial “Guess who´s Coming to Dinner?” (1967), en el cual personificaba al novio de una muchacha blanca de clase media interpretada por Katherine Houghton, cuya relación generaba diversas reacciones entre sus amigos y familiares, y luego gracias al thriller “In the Heat of the Night” (1967), donde le daba vida a un policía que debía lidiar con un sheriff racista interpretado por Rod Steiger. Aunque el simple hecho que Hollywood estuviera produciendo cintas con estas temáticas podía ser interpretado como un acto de inclusión racial, la verdad es que se trataba de un mero espejismo. Y es que estos filmes mostraban a los personajes de Poitier como hombres afroamericanos de clase media, que eran más tolerados que aceptados por la sociedad blanca en la que se veían inmersos. De hecho, esta noción de inclusión racial no podía distar más de la realidad. Los conflictos raciales estaban escalando en varias ciudades de los Estados Unidos, lo que provocó el surgimiento de algunas organizaciones afroamericanas que incitaban al levantamiento armado con el fin de hacer valer sus derechos civiles.     

De manera paralela a la aparición de Poitier, en el mundo de la música una serie de reconocidos artistas afroamericanos como Funkadelic, The Impressions, Sly´s Multiracial Family Stone, e incluso James Brown, comenzaron a producir álbumes con un discurso marcadamente político. Pese a que la necesidad de otorgarle un espacio a la audiencia afroamericana en el mundo del cine era evidente, los grandes estudios miraban con cierto recelo este estallido racial y cultural, debido a lo conflictivo que era el tema. Por este motivo, Melvin Van Peebles, un talentoso director afroamericano que había debutado con cierto éxito gracias al drama cómico, “Watermelon Man” (1970), vio como los grandes estudios le cerraron las puertas cuando quiso filmar una cinta dirigida exclusivamente al público afroamericano. Determinado a filmar la película a cualquier costo, Van Peebles consiguió la ayuda financiera de Bill Cosby, y rodó el ambicioso proyecto que se traía entre manos; “Sweet Sweetback`s Baadasssss Song” (1971). La cinta, protagonizada y dirigida por Van Peebles, contaba la historia de un afroamericano que tras ser acusado de un crimen que no cometió, se convierte en un fugitivo de la ley que busca escapar a México. Dicho filme causó un fuerte impacto en la audiencia de la época, en gran medida porque Van Peebles había logrado fusionar elementos del modernismo europeo y del avant garde, con las demandas crecientes del llamado “poder negro”, que desde hace ya un tiempo buscaba crear un documento cinematográfico que evocara sentimientos similares a los que habían sido articulados en el circuito urbano de la Norteamérica de fines del sesenta. Pese a que la cinta solo se estrenó en dos salas de cine, esta logró reunir una suma de dinero muy superior a la que había costado la producción. El inesperado éxito de “Sweet Sweetback”, permitió que Hollywood finalmente prestara atención a la existencia de un público que no estaba siendo representado por las producciones de la industria. De esta forma se dio inicio al proceso que daría vida al subgénero que eventualmente sería conocido como blaxploitation.


Aun cuando “Sweet Sweetback” había sido bien acogida por el público, la reacción de los críticos fue diversa. Lerone Bennett, editor ejecutivo de la revista Ebony, escribió un artículo titulado “Emancipation Orgasm: Sweetback in Wonderland”, donde crítico fuertemente a la producción por representar de forma romántica la vida del gueto, por incluir una escena que perfectamente podría ser descrita como “la violación de un niño por una prostituta de 40 años”, y por establecer que la habilidad sexual era sinónimo del accionar revolucionario. Huey P. Newton por su parte, quien era el líder del Partido Pantera Negra de Autodefensa, una organización nacionalista, negra, socialista y revolucionaria, que estuvo activa en los Estados Unidos entre 1966 y 1982, escribió su propio ensayo sobre el filme en el periódico del partido. Según su punto de vista, “Sweet Sweetback” era una reflexión cultural que representaba las ideas políticas del partido, al punto que la producción se convirtió en una obra de visionado obligado para los miembros de las Panteras. Esta controversial guerra de opiniones acerca de la cinta de Van Peebles, iniciaría un debate cultural centrado en los elementos positivos y negativos de la representación de la sociedad afroamericana en los medios audiovisuales, que en más de una medida se extiende hasta la actualidad. 

En Julio de 1971, los estudios MGM lanzaron “Shaft”, cinta creada con la intención de cautivar a una mayor audiencia. El filme sería dirigido por Gordon Parks, quien previamente había ganado fama como fotógrafo de las revistas Vogue y Life, y que eventualmente escribiría novelas, se aventuraría en el mundo de la música, e incluso sería coreógrafo de ballet. Aun cuando existían marcadas diferencias en la forma en como era presentado el protagonista de “Sweet Sweetback”, y el detective privado interpretado por Richard Roundtree, en ambos casos la habilidad sexual y el particular estilo de los protagonistas vendrían a marcan el nacimiento de un nuevo tipo de personaje afroamericano, uno especializado en patear traseros y conquistar mujeres. Por otro lado, tal y como había sucedido con “Sweet Sweetback”, en la cinta de Parks la banda sonora se convirtió en una parte integral de la identidad de la producción, al punto que Isaac Hayes recibió un Oscar a la mejor canción original por su “Theme From Shaft”. Cabe señalar que Hayes se convertiría en el tercer afroamericano en recibir el galardón de la Academia (previamente había sido obtenido por Hattie McDaniel y Sidney Poitier), lo que también venía a exponer lo racialmente sesgada que era la industria hollywoodense hasta aquel entonces.



lunes, 16 de enero de 2017

Saul Bass: El diseñador que convirtió las secuencias de créditos en una forma de arte.


Saul Bass nació el 8 de Mayo de 1920, en el barrio del Bronx de la ciudad de Nueva York. Criado en el seno de una familia rusa/judía que inmigró a los Estados Unidos en 1907, Bass demostraría a muy corta edad su interés por el dibujo y el arte comercial exhibido en las calles del Bronx, en especial por los afiches de películas, los carteles de diversas tiendas comerciales, y los anuncios publicados en los periódicos. Afortunadamente, sus padres, Aaron y Pauline Bass, quienes se desempeñaban como dueño de una tienda de pieles y ama de casa respectivamente, supieron incentivar su interés en el arte. En una oportunidad, Bass mencionó que sus primeros pasos como artista los dio durante su niñez, cuando su padre le regaló una caja de crayones. “Los usé y dibujé con ellos hasta que se agotaron, y luego él me regaló otra caja y así pude continuar”, declararía en una oportunidad Bass con cierta nostalgia, explicando que sus primeros pasos en el mundo del arte, ayudarían a forjar su amor por trabajar con las manos y su tan marcada sensibilidad visual. Pero no solo el arte llamaría la atención de Bass durante su juventud. El futuro diseñador también se mostraría interesado en el basquetbol, el cine, las historias de ciencia ficción, las civilizaciones antiguas, y la arqueología. Quien en un momento pasaría a ser un visitante frecuente del Museo Metropolitana de Arte y del Museo de Historia Natural de la ciudad de Nueva York, se graduó en 1936 de la Secundaria James Monroe. Durante su paso por dicha institución estudiantil, Bass ofició como director de arte de la publicación literaria, “The Monroe Doctrine”, y del anuario escolar, lo que venía a reforzar cuál era su verdadera vocación. 

Tras salir del colegio, Bass trabajó como repartidor y como pintor de letreros de algunos locales comerciales. Fue así como fue descubierto por la Liga de Estudiantes de Arte de Manhattan, quienes impresionados con los letreros diseñados por Bass, le ofrecieron una beca para que pudiese perfeccionar sus habilidades innatas. Sería en 1936 cuando él comenzó sus estudios de arte en la Liga, los cuales realizaba durante la noche, para así tener tiempo para trabajar durante el día, con el fin de aumentar los ingresos familiares, los cuales se habían visto notoriamente mermados a causa de la Gran Depresión. Durante su paso por la Liga de Estudiantes de Arte, Bass descubrió y aprendió a admirar a Howard Trafton, un ilustrador comercial y un profesor bastante popular, cuyo particular estilo técnico y educativo influenció el trabajo de Bass tanto en su faceta de diseñador, como en su posterior aventura como profesor universitario. Por ejemplo, cuando en una ocasión se le preguntó a Trafton que buscaba entregarle a sus estudiantes, este respondió: “No le enseño a mis estudiantes como realizar un trabajo terminado. Trató de enseñarles los fundamentos del arte (color, composición y distribución), que son los mismos elementos que van a utilizar al momento de realizar una pintura o un anuncio publicitario”. Bass por su parte, sostenía que los elementos básicos del arte (saber dibujar, dominar el proceso de composición, y comprender el uso del color) eran las habilidades más importantes que debía desarrollar cualquier estudiante de arte. 



Debido a la Gran Depresión, a Bass le costó bastante encontrar trabajo una vez que se graduó de la escuela de arte. De hecho, sus dos primeros trabajos no tenían relación alguna con el diseño. Un año después de terminar sus estudios, Bass compiló un portafolio el cual presentó de manera obsesiva en varias agencias de publicidad. Su método fue sistemático. Dividió Manhattan en secciones, y utilizó la guía telefónica para localizar a las distintas agencias. Fue entonces cuando comenzó su peregrinaje por la ciudad, hasta terminar siendo contratado por una pequeña firma controlada por una pareja de hermanos. No contento con conseguir empleo, Bass continuó adquiriendo conocimientos de manera autodidacta, devorando cualquier tipo de material visual como revistas, historietas, y afiches de películas, lo que eventualmente le traería algunos frutos. En 1938, cuando Bass tenía 18 años, se encontraba ganando veinte dólares a la semana, lo que lo ubicaba entre los trabajadores jóvenes mejor pagados de Manhattan. No pasaría mucho tiempo antes de que la Warner Brothers le ofreciera un puesto como encargado del diseño de letras y afiches publicitarios de la compañía. En 1939, Bass contraería matrimonio con Ruth Cooper, con quien tendría dos hijos: Robert en 1942, y Andrea en 1946. Dos años más tarde, serían los estudios Twentieth Century-Fox quienes le ofrecieron un trabajo como diseñador. Pese a que este nuevo trabajo lo llevó a ganar cien dólares a la semana, las exigencias propias de las campañas publicitarias de la industria cinematográfica hastiaron a Bass, al punto que en 1944 decidió renunciar y juró que nunca más volvería a trabajar en el rubro de la publicidad cinematográfica. 

Determinado a convertirse en un director de arte, Bass se unió a la Blaine Thompson Company, una agencia publicitaria bastante reconocida en Nueva York, con la condición de que no trabajaría en nada relacionado a la industria cinematográfica. Enfocado en el diseño de publicidad para diversos productos y para espectáculos de Broadway, por primera vez en mucho tiempo él se sintió feliz con su trabajo. Durante este periodo, Bass también descubriría el trabajo de Gyorgy Kepes, un diseñador de origen húngaro con una marcada inclinación por el estilo Bauhaus, que rápidamente se convertiría en su mentor. Kepes sería el responsable de enfocar las ideas de Bass acerca del modernismo, la psicología y la responsabilidad social de los diseñadores, permitiéndole al diseñador que eventualmente sus ideas Avant Garde fuesen exhibidas a un gran número de personas, a través de muchos de sus diseños tanto publicitarios como cinematográficos. En 1946, Bass se mudó a California para trabajar en Buchanan & Company, lo que nuevamente lo acercaría al mundo del cine. Tras varios años y diversos trabajos en un par de empresas californianas de publicidad, en 1952 Bass decidió abrir su propia empresa llamada Saul Bass y Asociados. En 1955, contrató a Elaine Makatura como su asistente. Su talento como diseñadora no tardó en hacerse evidente, lo que facilitó que ambos congeniaran tanto creativamente como románticamente. A raíz de esto, Bass se divorció de su mujer Ruth y se casó con Elaine en 1961. Ambos conformaron un equipo creativo increíble que participaría en diversos proyectos durante 40 años, dando vida a los trabajos más recordados del diseñador.






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