Especial: Hitchcock y Herrmann, del amor al odio hay solo un paso.

Durante su periodo norteamericano, el director Alfred Hitchcock colaboró con destacados compositores en la realización de sus largometrajes, los cuales en su mayoría lograron transmitir el sentido de urgencia y la agitación propia de los dilemas hitcockianos. Sin embargo, sería en compañía de Bernard Herrmann que el director lograría sus mayores éxitos comerciales y artísticos. Desde su primera colaboración en el film “The Trouble With Harry” (1955), hasta su divorcio artístico en la cinta “Torn Curtain” (1966), Hitchcock y Herrmann demostraron ser el complemento perfecto durante casi una década. Sin embargo, ambos hombres eran poseedores de un carácter fuerte, lo que en ocasiones dificultó su relación. A continuación, repasaremos parte su historia juntos. Cuando Hitchcock se encontraba completando la cinta “To Catch a Thief” (1955), ya se encontraba preparando su siguiente film, una comedia titulada “The Trouble With Harry”, con lo que el director pretendía diversificar un poco el espectro de sus trabajos. Debido a que el compositor Lyn Murray se encontraba ocupado terminando la banda sonora de “To Catch a Thief”, este le sugirió a Hitchcock que hablara con su amigo Bernard Herrmann para que compusiera la música de su próximo proyecto.

Pese a que el director ya se había topado con Herrmann algunos años antes, nunca había tenido la oportunidad de cimentar una relación laboral con el músico, por lo que la idea le pareció atractiva. Sin embargo, Herrmann no tenía mayor interés de componer la banda sonora de una comedía. Eventualmente, la idea de trabajar en un estudio distinto a la 20th Century Fox, llamó la atención del compositor, por lo que terminó aceptando la propuesta de Hitchcock. Conocido por ser un perfeccionista, Herrmann no tardó en tener varios problemas con los miembros de la orquesta de los estudios Paramount, a quien acusó de ser poco profesionales. Por otro lado, su primera impresión de Hitchcock tampoco sería muy favorable. Una vez que terminó la primera sesión de grabación, se acercó a Lyn Murray y le dijo: “Él podrá ser amigo tuyo, pero es un imbécil”. Pese a lo brusca de su introducción, este sería el inicio de una de las colaboraciones artísticas más exitosas de Hollywood. Para el film, Herrmann compondría música original, y reutilizaría algunos pasajes de un grupo de composiciones utilizadas anteriormente por él para una serie radial de la CBS.

Hitchcock quedó encantado con el trabajo de Herrmann, al punto que frecuentemente recordaría la banda sonora de “The Trouble With Harry”, como una de sus favoritas. Para el director, Herrmann había capturado su macabro sentido del humor y la dulce inocencia de la Norteamérica rural. Pese a que ambos hombres eran conocidos por ser temperamentales, perfeccionistas, y tendientes a experimentar explosiones de ira que se intercalaban con periodos de profunda depresión, terminaron formando un fuerte lazo personal basado en el respeto y la mutua admiración. El habitualmente solitario Hitchcock, comenzaría a invitar a Herrmann y a su esposa Lucy, a pasar los fines de semana en su casa en Bel Air. Ambos pasarían largas horas conversando en la cocina, mientras el director se dedicaba a cocinar. El compositor logró comprender la compleja personalidad de Hitchcock, gracias a lo cual pudo expresar musicalmente lo que pensaba el director con respecto a sus obras, siendo en gran medida la receta de su éxito.

Para su segunda película juntos, Hitchcock quiso revisitar una de sus primeras obras, “The Man Who Knew Too Much” (1938). Pese a que el director estaba satisfecho con el film original, pensaba que no era más que “el trabajo de un talentoso aficionado”. Como ahora contaba con una mayor de recursos, cortesía de la Paramount, a Hitchcock le pareció lógico realizar una nueva versión del relato. La versión de 1956 de “The Man Who Knew Too Much” es superior a la original en casi todos los aspectos. El director le pidió a Herrmann que compusiera una pieza original para la secuencia que iba a ser filmada en el Royal Albert Hall de Londres, junto con la Orquesta Sinfónica de Londres. Sin embargo, Herrmann optó por tributar la obra del afamado compositor Arthur Benjamin. A raíz de esto y con el objetivo de alargar la secuencia, la Paramount le pidió al mismísimo Benjamin que escribiera un minuto y 20 segundos más de música, para completar su ya conocida y celebrada pieza. Debido a que Hitchcock deseaba imprimirle un mayor realismo a la escena, le pidió a Herrmann que apareciera en el podio y condujera a la orquesta mientras esta tocaba la climática cantata de Benjamin. Fue tal el fiato de Herrmann con los miembros de la Sinfónica, que al final del rodaje le regalaron un volumen de su historia con la dedicatoria: “Para Bernard Herrmann, el hombre que sabe demasiado”. Como era de esperarse, la película fue todo un éxito, augurando que esta no sería la última colaboración entre el director y el compositor.

Para su próximo film, “The Wrong Man” (1957), Hitchcock su mudó temporalmente a los estudios de la Warner Brothers. La banda sonora que en esta ocasión Herrmann compuso, sembraría las bases de la música escrita por el mismo compositor para el film de Martin Scorsese, “Taxi Driver” (1976), el cual además sería el último trabajo de Herrmann. En el intertanto, la relación fuera de la pantalla entre el músico y el director se fue haciendo cada vez más profunda. Lentamente, Herrmann comenzó a ser arrastrado al pequeño círculo cercano de Hitchcock. Sin embargo, en el ámbito laboral la relación de ambos era algo complicada. El director era un personaje autoritario, que solía planear cada detalle de sus producciones incluso antes de que comenzaran las filmaciones, por lo que no dejaba mucho espacio para la libertad creativa. Por primera vez, Bernard Herrmann sentía que había encontrado a alguien capaz de igualarlo, e incluso superarlo en el aspecto creativo, por lo que tuvo que convertirse en la extensión invisible del alma artística de Hitchcock para lograr cierto control sobre su trabajo. Su estrategia pronto daría frutos, razón por la cual eventualmente el director terminó cediéndole el control sobre la música de sus films, confiando en que eran capaces de complementarse a la perfección.

En 1958, Hitchcock adaptaría la novela “D´Entre les Morts”, de Pierre Boileau y Thomas Narcejac, dando vida al film “Vertigo”. Para muchos críticos, la cinta no solo reflejaría los miedos y las debilidades del director, sino que también las de Herrmann. La música escrita por el compositor para el largometraje, se convirtió en la mera expresión de la angustia mortal del protagonista, y en cierta medida, de su búsqueda de redención por medio del amor. Si bien al momento de su estreno, “Vertigo” no fue bien recibida por la crítica ni el público, con el paso de los años pasaría a ser considerada como una verdadera obra maestra, tomando especial importancia la exquisita banda sonora compuesta por Herrmann. Al año siguiente, tras trabajar nuevamente con Hitchcock en el film, “North by Northwest” (1959), la dupla realizaría uno de sus trabajos más celebrados; la polémica “Psycho” (1960). Alabada por el público de la época, y denostada por los críticos y los ejecutivos de la Paramount, la cinta basada en la obra del escritor Robert Bloch presentaba una serie de temas potencialmente incendiarios, entre los que se encontraban el incesto, la violencia, y las deviaciones sexuales.

Hitchcock rodaría el film en solo cinco semanas, utilizando un presupuesto bastante ajustado. Una vez que finalizó el trabajo de fotografía, el director comenzó a tener serias dudas con respecto a la película. A sus ojos, el relato era demasiado plano y sin vida, por lo que estuvo mucho tiempo dándole vuelta a la idea de cortar un buen número de escenas, para presentar la cinta como parte de la serie que en aquel entonces él tenía en la televisión (Alfred Hitchcock Presents, 1955-62). Cuando Bernard Herrmann vio el film, identificando las posibilidades del mismo, inmediatamente le pidió al director que lo dejara en su poder mientras este último se iba de vacaciones. Hitchcock aceptó la propuesta con una sola condición; el compositor no podía escribir música para la famosa escena de la ducha, ya que el director quería que el único sonido ambiental fuese el del agua cayendo de la ducha. Por razones artísticas y presupuestarías, Herrmann se vio obligado a utilizar solo instrumentos de cuerda para desarrollar la banda sonora. Pese a que nunca había hecho algo en contra de los deseos de Hitchcock, en esta ocasión optó por ignorar por completo la petición de este, y compuso una pieza musical para la escena de la ducha, confiando en que el director le tenía el suficiente respeto como para no estallar en ira una vez que viera que había decidido desobedecerlo.

Cuando Hitchcock volvió de sus vacaciones, y vio la escena acompañada por la atmosférica banda sonora compuesta por Herrmann, sorprendentemente aprobó su decisión con la cabeza. Extrañado, el compositor le dijo: “Pero Hitch. Yo pensé que no querías que esa escena fuera musicalizada”, a lo que el director respondió: “Fue una sugerencia impropia muchacho, una sugerencia impropia”. La excelsa combinación de la música de Herrmann con las imágenes de Hitchcock, lograron con “Psycho” se alzara como una de las grandes obras maestras dentro de la historia del cine. Era tal el grado de satisfacción del director, que en una rara exhibición de generosidad, en varias entrevistas proclamaría que “el 33% del éxito de Psycho fue gracias a la música de Bernard Herrmann”. Sin embargo, sería durante este periodo que se comenzarían a generar sutiles diferencias entre los dos hombres, que terminarían separándolos por el resto de sus vidas. Con el paso de los años, Hitchcock comenzaría a disminuir su carga de trabajo, al mismo tiempo que exhibía una mayor selectividad a la hora de escoger sus proyectos. Su siguiente film “The Birds” (1963), no gozaría del mismo éxito que sus anteriores proyectos, y la colaboración de Herrmann en esta ocasión solo se reduciría a realizar algunos efectos de sonido, todo bajo la estricta supervisión del director.

Algo que se le había criticado duramente a Hitchcock en “The Birds”, era la elección de la novata Tippi Hedren como protagonista. Decido a probar que los críticos se equivocaban, el director volvería a seleccionar a la actriz para protagonizar su siguiente film, “Marnie” (1964). Por su parte, Herrmann compartía la opinión de la crítica, razón por la cual eventualmente tuvo problemas con el temperamental director. Este no sería el único problema que tendría la dupla durante la producción de la cinta. En aquel entonces, la política administrativa de los grandes estudios comenzó a darle una marcada importancia al aspecto económico de sus producciones, dejando de lado el aspecto artístico. Debido a esto, los ejecutivos de la Universal no querían que Herrmann participara en la composición de la banda sonora de “Marnie”, por considerarlo demasiado anticuado. Eventualmente, estos dejaron que Herrmann trabajara en el film, con la condición de que escribiera una canción a la que se le pudiera sacar algún provecho comercial. Sin embargo, esta imposición no le agrado en lo absoluto al compositor, quien no tardó en recordarle al director que su calidad artística le permitía hacer lo que él estimara conveniente (aunque las palabras específicas fueron: “diles que se metan sus impropias sugerencias en el trasero”).

Una vez más, Hitchcock confió en el juicio de su amigo, y le otorgó libertad de acción. Pese a que la banda sonora de Herrmann es uno de los puntos más altos del film, este fue un completo fracaso de taquilla, lo que provocó que los ejecutivos ejercieran una mayor presión sobre el inseguro director, convenciéndolo que necesita urgentemente realizar un film exitoso, cosa la cual le iba a ser imposible si seguía trabajando con Herrmann. En aquellos tiempos, el clima musical de la industria hollywoodense estaba cambiando drásticamente. El uso de sinfónicas en las bandas sonoras de los films no solo resultaba costoso para los estudios, sino que además comenzaban a verse arcaicas en comparación con los nuevos estilos de música que estaban surgiendo en los sesenta. Hitchcock ya había mostrado su preocupación por esta serie de cambios, la cual no hizo más que acrecentarse luego de sus más recientes fracasos comerciales. Sumergido en su propia amargura, el director no encontró nada mejor que cargarle toda la responsabilidad del fracaso de “Marnie” a Herrmann, marcando el principio del fin de una provechosa relación laboral y personal.

Len Wasserman, presidente de la Universal en aquel entonces, no haría más que dinamitar la ya frágil relación existente entre Hitchcock y Herrmann. Cuando el director comenzó con la preproducción de la cinta “Torn Curtain” (1966), el ejecutivo le insistió que debía contratar a un compositor más joven para escribir la banda sonora del film. Tras la “sugerencia” de Wasserman, se escondía un resentimiento que este último tenía hacia Herrmann, debido a que unos años antes el compositor había rechazado una oferta laboral que le había realizado la cabeza de la Universal. Con el paso de los años, las inseguridades de Hitchcock convirtieron al una vez testarudo director, en alguien asustadizo e indeciso. Con el fin de no crearse mayores problemas, este le pidió a su asistente, Peggy Robertson, que conversará con Herrmann, quien en ese entonces se encontraba viviendo en Inglaterra, sumido en una profunda depresión debido a su reciente separación con su esposa Lucy. La incómoda situación, llevó a que el director se comunicara con el músico únicamente mediante intermediarios y telegramas. Esto significó que Herrmann no solo diera por finalizada su amistad con Hitchcock, sino que además cambió por completo su percepción del director, a quien ahora consideraba una mera marioneta corporativa.

Dentro de los mensajes que Hitchcock le envió a Herrmann, le expresó como deseaba que fuese la banda sonora de “Torn Curtain”. No solo le comentó que música escrita en sus últimos trabajos juntos era anticuada y poco original, sino que además puntualizó el hecho de que si quería seguir trabajando con él, debía escribir piezas musicales que le fuesen atractivas a los adolescentes. Indignado, Herrmann intentó razonar con Hitchcock, expresándole que él no estaba dispuesto a escribir música para adolescentes, complicando aún más la situación. Hitchcock se sentía entre la espada y la pared, y lo que más le molestaba era el hecho de que el compositor no fuese capaz de seguir instrucciones. Para el director, Herrmann era un hombre arrogante, que se había convertido en una espina que debía remover de su costado para poder terminar el film. Una de las imposiciones que Hitchcock le hizo al compositor, fue que no musicalizara la secuencia de 10 minutos de duración donde el protagonista se enfrenta con un agente ruso en una granja. Pensando que nuevamente podía salvar la producción como lo había hecho con “Psycho”, Herrmann ignoró por completo la orden del director. Sin embargo, en esta ocasión la reacción de este último no sería la que el compositor esperaba ver.

Cuando Herrmann le mostró a Hitchcock la música que había escrito para el film, el director explotó en ira, insistiéndole al compositor que esa no era el tipo de música que él le había pedido componer. Herrmann le rogó al director que al menos lo dejara terminar las grabaciones del día, y que ahí decidiera que iba a hacer con la música. Con la seria intención de regañar y humillar al compositor frente a sus pares, Hitchcock despidió a la orquesta en medio de las grabaciones y canceló las sesiones restantes. Luego de decir unas breves palabras, el director regresó a su oficina, se disculpó con sus empleados, y despidió a Herrmann, ofreciéndole pagarle el sueldo con dinero de su propio bolsillo. Al rato después, Hitchcock telefoneó al compositor solo para reprocharle que lo había apuñalado por la espalda. Con un carácter igual de volátil, Herrmann le gritó de vuelta que el director había abandonado su integridad y que se había vendido por un par de dólares extra. Luego de aquella tensa conversación telefónica, Alfred Hitchcock y Bernard Herrmann nunca más volverían a hablarse de manera cordial, dando por finalizada una de las sociedades artísticas más exitosas en la historia de Hollywood.

La banda sonora de “Torn Curtain” finalmente fue escrita por el compositor británico, John Addison. Lamentablemente para Hitchcock, la cinta fue un completo desastre. Se dice que con el paso de los años, el director había comenzado a sentir celos no solo de la popularidad que gozaba Herrmann, sino que además del hecho de que se sugirió que sus éxitos previos se debían en gran parte a la colaboración del compositor. Como sucede en la gran mayoría de los divorcios, mientras uno de los participantes queda con la certeza de haber tomado la decisión correcta, la otra parte sufre durante mucho tiempo. En este caso, fue Herrmann quien nunca se recuperó de la ruptura de su relación con Hitchcock, tanto a nivel emocional como económico. Su nombre había dejado de ser sinónimo de éxito en Hollywood, por lo que no recibía un gran número de ofertas laborales. Por otro lado, en el ámbito más personal, el compositor le pidió a un buen número de amigos que intercedieran ante Hitchcock para recuperar su amistad, pero no obtuvo resultado alguno. El gran problema, era que según el director, Herrmann había intentado sabotear su film, razón por la cual su amistad había terminado.

El director jamás olvidaría este hecho, al punto que años más tarde, cuando en una entrevista le preguntaron si existía la posibilidad de trabajar con Herrmann nuevamente, él respondió: “Si, si hace lo que yo le diga”. En 1968, el compositor grabó un disco con la Orquesta Filarmónica Nacional titulado, “Music From the Great Movie Thrillers”, el cual se presentaba como un sentido homenaje al trabajo realizado para los films de Hitchcock. Cuando el álbum fue lanzado, Herrmann albergó la esperanza que este pudiera ablandar el corazón del director. Acompañado por Norma, su nueva prometida, el compositor regresó a Los Ángeles con la intención de presentársela a su viejo amigo Hitch. Sin embargo, cuando llegó a su oficina, el director se negó a verlo, lo que hizo estallar de ira a Herrmann quien abandonó con un portazo la oficina de Hitchcock, siendo esta la última vez que tendrían contacto. Es curioso como las cosas que en un determinado momento unen, pueden llegar a desintegrar una relación. De personalidades similares, en un inicio Hitchcock y Herrmann lograron complementarse a tal punto, que cada uno se convirtió en una extensión del otro, logrando que su arte se potenciara y tocara a un mayor número de personas. Lo que alguna vez fue una relación cordial, terminó convirtiéndose en una guerra de egos, donde el más grande damnificado en el público en general. La “cortina de hierro” que se formó entre estos dos personajes (otorgándole un significado casi profético a su última colaboración juntos), no se disolvería, como tampoco se disolvería el inmenso legado que dejaron, cuya capacidad de trascender tiempos y fronteras permanece más vivo que nunca.

por Fantomas.

Dimitri Tiomkin: Uno de los compositores más exitosos de la historia del cine.

Dimitri Zinovich Tiomkin nació en Kremenchuk, Ucrania, el 10 de mayo de 1984. Desde pequeño demostró tener un gran talento musical. Cuando él y sus padres se mudaron a San Petersburgo, el pequeño Dimitri ingresó a un prestigioso conservatorio. En dicha casa de estudios, tuvo como docentes para el piano a Isabelle Vengerova y a Felix Blumenfeld, y para los estudios de armonía y contrapunto, estuvo bajo la tutela del director del consevatorio, el célebre compositor Alexander Glazunov. En su tiempo libre, Tiomkin frecuentaba el café “Homeless Dog”, al cual también asistían otros jóvenes artístas que años después alcanzarían reconocimiento internacional, como por ejemplo su compañero en el conservatorio, Sergei Prokofiev. Sería en San Petersburgo donde Tiomkin debutaría como compositor de bandas sonoras para el cine, acompañando algunos films mudos rusos y franceses. Además acompañó en el piano a la bailarina Thamar Karsavina y tuvo que improvisar algunas piezas musicales durante las presentaciones del comediante Max Linder. Estas experiencias sin duda le ayudarían en su futura carrera en la industria cinematográfica estadounidense.

En 1921, consciente de que su carrera musical se estaba estancando, Tiomkin abandona la Unión Soviética para arribar a Berlín, donde su padre se encontraba ejerciendo como doctor. En Alemania, Tiomkin comienza a perfeccionar su arte junto a Ferruccio Busoni y Egon Petri. Paralelamente con sus estudios, dio varios conciertos, inclusive con la Filarmónica de Berlín. Además, Tiomkin se une a otro pianista poco conocido, llamado Michael Kariton para dar una serie de recitales a dos pianos, tanto en Alemania como en París. En la “ciudad luz”, el compositor conocería al cantante ruso Feodor Chaliapin quien le contaría lo bien pagados que eran los músicos europeos en norteamérica. Tras permanecer cuatro años en Alemania, Tiomkin se muda en 1925 a los Estados Unidos junto a Kariton, siendo contratados por el magnate de Broadway, Morris Gest, para actuar en una gira de vaudeville a través de norteamérica.

A su llegada a Nueva York, él y Kariton acompañarían a un grupo de bailarines de ballet dirigidos por la bailarina y coreógrafa austriaca, Albertina Rasch. Luego de un tiempo, Tiomkin y Rasch comenzarían una relación sentimental, y terminarían contrayendo matrimonio en 1927. Ese mismo año, Tiomkin se separaría de Kariton para embarcarse en un tour junto a “Albertina Rasch y su ballet americano”. En dicho tour, Tiomkin oficiaría de director musical y arreglador de la compañia compuesta por 30 bailarines. También daría algunos conciertos en el Carnegie Hall, ejecutando a los músicos franceses contemporáneos, además de ejecutar el famoso concierto de George Gershwin “Rhapsody in Blue”, y algunas composiciones propias que presentaban una evidente tendencia jazzística. En 1928, Tiomkin regresa a París para presentarse en solitario ante el público. A su regreso a los Estados Unidos, debido a la bullada depresión económica, tuvo que suspender todos sus conciertos, sembrando cierta incertidumbre con respecto a su futuro profesional.

En 1929, Tiomkin y su esposa fueron invitados a formar parte del show previo al estreno de la cinta de la MGM, “The Broadway Melody” (1929). A fines de ese año, Rasch se había hecho cargo de la coreografía de tres producciones musicales de la MGM, mientras que Tiomkin continuó acompañando las presentaciones de la compañia de su esposa. Sería ella quien les presentaría el trabajo de su marido a los ejecutivos de la MGM, quienes terminaron asignándole la composición de la música de dos de los números coreográficos diseñados por Rasch. Gracias a su trabajo, Tiomkin sería contratado por el estudio, y durante los dos años siguientes se haría cago de la música de las secuencias de ballet de cintas como “Devil-May-Care” (1929), “The Rogue Song” (1930), y “Lord Byron of Broadway” (1930), entre otras. En el año 1931, Tiomkin sería contratado por la Universal para componer la banda sonora de la cinta, “Resurrection” (1931), su primer trabajo en un film no musical. Durante el transcurso de 1932, Tiomkin regresaria a Nueva York para trabajar en una serie de obras de Broadway sin mucho éxito. Al año siguiente, trabaría en el film de la Paramount, “Alice in Wonderland” (1933). Su trabajo en el cine continuaría de manera esporádica durante los años siguientes, situación que cambiaría cuando Tiomkin conoció al director Frank Capra, con quien entablaría una larga amistad.

Los dos hombres trabajaron por primera vez juntos en la cinta “Lost Horizon” (1937). La banda sonora de dicho film ayudó a cimentar la reputación de Tiomkin como uno de los compositores más eficientes al momento de dirigir orquestas numerosas adornadas con cuidados acompañamientos vocales (Por años Tiomkin mostró una fascinación por combinar los intrumentos con los diálogos de las cintas en las cuales trabajó, de manera de que la voz del actor interactuara de manera natural con los instrumentos seleccionados por el compositor). La música de Tiomkin para “Lost Horizon”, fue nominada a un premio Oscar, aunque la verdad es que la nominación recayó en la cabeza del departamento musical de estudio. La sociedad Capra-Tiomkin continuaría con “You Can´t Take It With You” (1938), “Mr. Smith Goes to Washington” (1939), “Meet John Doe” (1939), y “It´s a Wonderful Life” (1947). Durante la Segunda Guerra Mundial, Capra reclutaría a Tomkin para componer la banda sonora de “Why We Fight”, la cual era una serie de cintas de entrenamiento producidas por la Army Signal Corps. Esto lo llevaría más tarde a trabajar en alrededor de una docena de documentales entre los que se encuentran, “The Negro Soldier” (1944), y “The Battle of San Pietro” (1945).

Gracias a las amistades que formó durante su trabajo en los films del ejército, Tiomkin consiguió nuevas asignaciones. Para el productor Stanley Kramen crearía las bandas sonoras de; “So This is New York” (1948), “Champion” (1949), “Home of the Brave” (1949), “Cyrano de Bergerac” (1950), y “The Men” (1950). Sin embargo, sería su trabajo para la cinta “High Noon” (1952), producida por Kramer y dirigida por Fred Zinnemann, el que cambiaría el curso de carrera. La inusual banda sonora, la cual incorporaba una canción con letra, “Do Not Forsake Me, Oh My Darlin”, dió paso a una locura por los temas musicales para el cine. Las canciones escritas específicamentes para determinas películas, comenzaron a ser cada vez más comunes. Durante los siguientes doce años, Tiomkin escribiría una canción principal o una balada para cada una de las películas en las cuales trabajó, colaborando por lo general con Ned Washington o Paul Francis Webster. Un buen número de estas canciones obtendrían nominaciones al Oscar; “Thee I Love” de “Friendly Persuasion” (1956); la canción principal de “Wild is the Wind” (1957); “Strange are the Ways of Love” de “The Young Land” (1959); “The Green Leaves of Summer” de “The Alamo” (1960); la canción central de “Town Without Pity” (1961); y “So Little Time” de “55 Days at Peking” (1963). Su talento como escritor de canciones, combinado con su experiencia en la composición de bandas sonoras, permitió que Tiomkin creara música con un gran nivel de dramatismo.

Las relaciones laborales de larga duración formaron parte de la estrategía comercial de Tiomkin durante su carrera. Además de las ya mencionadas colaboraciones con Capra y Kramer, el compositor trabajó junto a Alfred Hitchcock en cuantro cintas; “Shadow of a Doubt” (1942), “Strangers on a Train” (1951), “I Confess” (1953), y “Dial M for Murder” (1954). Con el director Howard Hawks por su parte, Tiomkin colaboró en “Only Angels Have Wings” (1939), “Red River” (1948), “The Thing” (1951), “The Big Sky” (1952), “Land of the Pharaohs” (1955), y “Rio Bravo” (1959). Aunque Tiomkin trabajó en cintas de diversos géneros, generalmente se le relaciona al género del western, debido a las bandas sonoras que compuso para las ya mencionadas “Rio Bravo”, “High Noon”, y “The Alamo”, además de las realizadas para las cintas “Duel in the Sun” (1946), “The Westerner” (1939), “Giant” (1959), y “Friendly Persuasion” (1956), a lo que se suma el tema principal de la serie de televisión, “Rawhide” (1959-66).

Durante la década del cincuenta y principios de los sesenta, Tiomkin alcanzó la cima de su popularidad. No solo recibió cuatro nominaciones al Oscar en un periodo de seis años (1952-1958), sino que también consiguió cuatro estatuillas; dos por la canción y la banda sonora de “High Noon”, y dos más por las bandas sonoras de “The High and the Mighty” (1954), y “The Old Man and the Sea” (1959). La exuberante y lírica música de las dos últimas, se inspiró en las tardes de pesca de Tiomkin junto a su amigo Frank Capra. Otros trabajos destacados del compositor durante este periodo serían las bandas sonoras de “The Guns of Navarone” (1961), “Gunfight at the O.K. Corral” (1957), “The Fall of the Roman Empire” (1964), y “Circus World” (1964). Sin duda que la personalidad de Tiomkin se terminó reflejando en su vida musical y comercial. A diferencia de sus contemporáneos, él nunca firmó un contrato a largo plazo con los grandes estudios, convirtiéndolo en uno de los compositores independientes más prominentes entre la década de los treinta y los cincuenta. El trabajar de esta manera le permitió negociar sus contratos a su antojo, beneficiando de manera indirecta a otros compositores gracias a su interés por conservar los derechos de autor, lo que lo llevó a fundar la compañia Volta Music Corporation. En una ocasión le mencionaría al publicista Dave Epstein, “Mi lucha es por una cierta cantidad de dignidad. No solo para los compositores, sino que para todos los artístas responsables por en la realización de una película”. Tiomkin además luchó mucho tiempo por conseguir que se contrataran músicos de color en las orquestas de los estudios (él solía trabajar con muchos músicos de color, como por ejemplo Jester Hairston).

Resulta extraño que pese a tener una larga y exitosa carrera como compositor, Tiomkin sea usualmente recordado por el bullado incidente ocurrido en 1955 durante la ceremonia de los Premios de la Academía; cuando el compositor tuvo que decir unas palabras luego de recibir el Oscar a la mejor banda sonora por “The High and the Mighty”, intentó mencionar su apreciación por los grandes compositores de la música clásica. Lamentablemente, debido a su fracturado inglés, dió a entender que había tomado prestada parte de la música de compositores como Brahms, Strauss, Wagner, y Beethoven, lo que desató la risa de los asistentes a la ceremonía. La maravillosa vida de Tiomkin en norteamérica llegaría a su fin en 1967 con la muerte de su esposa, Albertina Rasch. Cuando el compositor se dirigía a su casa en Los Ángeles luego del funeral, él fue atacado y golpeado por unos asaltantes. Tras esta situación, Tiomkin puso su casa a la venta y regresó a Europa. En la cinta “Tchaikovsky” (1969), Tiomkin participaría como productor y como director musical, ganando una nueva nominación al Oscar por la banda sonora del film.

En 1972, Tiomkin contrajo matrimonio con Cynthia Patch en Londres. Ellos estarían constantemente viajando entre Londres y Paris, debido a los conciertos de piano que oficiaba el músico. Dimi, como era conocido entre sus amigos, murió en Londres el 11 de noviembre de 1979, a los 85 años de edad. Dimitri Tiomkin partició en alrededor de 130 películas, obtuvo trece nominaciones al Oscar, y se llevó el galardón en cuatro ocasiones. Además, el gobierno francés le otorgó dos grandes galardones oficiales: “Caballero de la Orden de las Artes y Letras”, y “Caballero y Oficial de la Orden Nacional de la Legión de Honor”. En España también fue reconocido con la “Cruz de Caballero de la Orden de Isabel la Católica”. Aunque su obra fue ampliamente reconocida en vida, con el paso de los años la fama del artista se fue elevando cada vez más, siendo recordado como uno de los compositores que más contribuyó a dignificar el trabajo de los músicos en la industria cinematográfica, además de ayudar a valorizar la tremenda importancia de la música en el cine.

por Fantomas.

Les Baxter: Un compositor inusual relegado al cine de bajo presupuesto de la AIP.

Les Baxter nació el 14 de marzo de 1922 en Mexia, Texas, tras lo cual se mudaría con su familia a Detroit. A temprana edad comenzaría tocar el piano y algunos instrumentos de viento hechos de madera. Cuando era un adolescente, Baxter ingresó al Conservatorio de Música de Detroit (donde era considerado un suerte de joven prodigio), para luego ingresar al Pepperdine College en California, donde estudiaría música. Luego de terminar sus estudios en el año 1935, comenzaría a trabajar en la orquesta de Freddy Slack, como saxofonista y arreglador. Después de un tiempo, Les comenzaría a trabajar como arreglador musical para artistas como Bob Crosby, Tommy Dorsey, y otras bandas destacadas de la época. Durante un breve periodo, Les intentó dedicarse al canto. Él se unió a la banda de Mel Torme, “Mel-Tones”, pero pronto volvería a dedicarse a su primer amor; la composición y la conducción. Eventualmente, Baxter fue llamado a componer música para shows radiales como “The Bob Hope Show”, “Halls of Ivy”, y “The Abbott and Costello Show”, entre otros.

El trabajo radial de Baxter lo llevó a conseguir un contrato con Capitol Records en el año 1950. Además de realizar arreglos para estrellas de la música como Nat King Cole, Margaret Whiting, y Frank DeVol, entre otros, Baxter también lanzaría su primer album titulado, “Music Out of the Moon”, gracias al cual comenzaría a ser reconocido como un músico innovador. Su próximo trabajo se titularía, “Perfume to Set to Music” (1950), el cual sería lanzado por la RCA/Victor. Ambas producciones resultaron ser exitosas. Tras trabajar en dos nuevos discos, Capitol le dió la posibilidad a Baxter de trabajar con libertad absoluta en su próximo proyecto. El resultado sería, “Ritual of the Savage” (1951), un album que evidenciaría la atracción que Baxter sentía hacia la música exótica. Precisamente, la década de los cincuenta sería una de la más prolíficas del músico tanto al interior de la industria discográfica como dentro de la cinematográfica.

Sería un agente el que introduciría a Baxter al mundo del cine, donde trabajaría mayormente en cintas de bajo presupuesto.. Su primer trabajo lo obtendría en film, “Tonga Tiki” (1953). La carrera musical de Baxter había decantado de manera casi accidental en la música pop; aunque sus composiciones no se podrían encasillar dentro lo que es conocido como “música popular”, estas tuvieron un inusitado éxito, y muchas de sus canciones se convertirían en singles pop. Para él, la oportunidad de escribir música para películas era también una oportunidad para crear la clase de música “seria” que el había querido hacer desde un principio. Fue esta la principal razón por la que Baxter ingresó al mundo del cine. Durante la década de los cincuenta, el compositor crearía más de 36 bandas sonoras, mayoritariamente de cintas de bajo presupuesto como por ejemplo las de; “The Black Sheep” (1956), “Voodoo Island” (1957), “The Bride and the Beast” (1958), y “The Lone Ranger and the Lost City of Gold” (1958), entre otras. El trabajo más recordado de Baxter durante este periodo, sería la canción principal de la serie de televisión, “Lassie” (1954).

Tan sólo en la década de los cincuenta, Baxter grabaría 23 producciones musicales. Durante los sesenta, grabaría 27 más, aunque la mayoría de su trabajo durante este periodo estaría concentrado en el cine. Gran parte de sus bandas sonoras, serían creadas para el estudio dirigido por Roger Corman, American International Pictures. Pese al escaso presupuesto que manejaban las producciones de Corman, estas le ofrecían a Baxter la posibilidad de trabajar en una infinidad de géneros cinematográficos, y así poner a prueba su versatilidad como músico. En gran medida, la razón por la cual Baxter no podía conseguir trabajo en los grandes estudios, era debido a que los músicos contratados por las casas disqueras no eran considerados como músicos capaces asumir la responsabilidad de componer la banda sonora de una cinta producida por un estudio importante, lo que lo confinaba irremediablemente al mundo de las productoras independientes y a los films de escaso presupuesto.

Baxter por lo general solo contaba con orquestas compuestas de 30 músicos o menos, donde las bandas sonoras eran grabadas a las apuradas, demostrando el poco interés que los productores y directores tenían en la música que acompañaba sus trabajos. Lo que era aún peor, una vez que la música era grabada y utilizada en los films, las grabaciones originales eran borradas o tiradas a la basura. En el caso puntual de la AIP, Baxter contaba sólo con dos semanas para desarrollar cada banda sonora, y alrededor de cuatro a seis horas para grabarlas. Mientras que los músicos de los grandes estudios contaban con un par de semanas para grabar sus composiciones, Baxter tuvo que acostumbrarse a escribir toda la música de una película en tan sólo medio día. Gracias a que el músico confiaba por completo en la capacidad de los integrantes de su orquesta, y a que no le interesaba que sus trabajos alcanzaran la perfección (por lo demás, sabía que de existir imperfecciones serían cubiertas por los efectos de sonido de los films), pudo cumplir con las exigencias de la AIP.

Su primer trabajo para la AIP sería la realización de la versión norteamericana de la banda sonora de la cinta, “Goliath and the Barbarians” (1959). Pese a que la música original de las cintas italianas distribuidas por la AIP no eran para nada despreciables, al productor James Nicholson le parecían horribles. Por este motivo, Baxter tendría que recomponer la música de un buen número de films italianos, entre los que se encuentran, “Black Sunday” (1960), “Goliath and the Vampires” (1961), “Erik the Conqueror” (1961), “The Girl Who Knew too Much” (1963), “Black Sabbath” (1963), y “Baron Blood” (1972), entre otras. Su siguiente trabajo, consistiría nuevamente en reescribir la música de film, esta vez un largometraje animado procedente de Japón titulado, “Alakazam the Great” (1960), el cual es reconocido como uno de los mejores trabajos del compositor, quien además aprovechó de referenciar sus piezas preferidas de la obra de Stravinsky.

El siguiente trabajo de Baxter, sería la atmosférica banda sonora de la cinta, “The Fall of the House of Usher” (1960), la cual sería su primer gran éxito al interior del estudio. Baxter estaría a cargo de casi todas las bandas sonoras de la cintas que componen la serie de adaptaciones de la obra de Edgar Allan Poe realizadas por Corman (con las excepciones de “The Tomb of Ligeia” y “Premature Burial”, donde en esta última el estudio ocupó de manera ilegal algunos de los segmentos de otras bandas sonoras compuestas por Baxter). Sería debido el éxito obtenido con estas obras (de entre las cuales sus preferidas eran “The Fall of the House of Usher” y “The Pit and the Pendulum”), que Baxter sería mayormente ligado a films pertenecientes al género del horror.

La cinta, “Master of the World” (1961), protagonizada por la estrella del estudio, Vincent Price, marcaría el primer intentó por parte de la AIP de realizar una película con un presupuesto mayor que pudiera competir con las producciones de los grandes estudios. Aunque en esta ocasión, Baxter supuestamente tendría cuatro semanas para desarrollar la música del film, los ejecutivos de la AIP de todas maneras lo presionaron para que entregara la banda sonora en menos tiempo. Sin embargo, su trabajo para esta cinta es por lejos uno de los más satisfactorios del compositor. Otro trabajo que el director solía recordar como uno de sus mejores ejercicios musicales al interior de la AIP, es la banda sonora de la cinta, “Cry of the Banshee” (1970), también protagonizada por Vincent Price, y la cual se caracterizaba por tener pasajes realmente oscuros y una serie de elementos que la diferenciaban del resto de la música creada para las cintas de horror de la época.

Sin embargo, Baxter no solo se dedicaría a componer música para films de terror. También participaría en la serie de “comedias playeras” del director William Asher, entre las que se encuentran,“Beach Party” (1963), “Bikini Beach” (1964), “Beach Blanket Bingo” (1965), y “How to Stuff a Wild Bikini” (1965), entre otras, las cuales presentarían composiciones bastante ligadas a la música rock. Por otra parte, aparecen sus trabajos para los films, “Wild in the Streets” (1968) y “The Mini-Skirt Mob” (1968), donde el compositor mezcla algunos ritmos propios del jazz y del rock, además de aportar con algunas piezas musicales más propias de lo que seria la música disco de los setenta. Es evidente que a Baxter poco le importaba la calidad de la películas en las cuales trabajaba, su deseo era dar a conocer su música sin importar el medio utilizado para dicho fin. El compositor jamás rechazó un trabajo, lo que lo llevó a componer la banda sonora de la cinta erótica, “All the Loving Couples” (1969). Dada la naturaleza del film, esta sería una de las pocas ocasiones en las que Baxter trabaría utilizando un seudónimo, en este caso el de Casanova.

Baxter trabajaría para la AIP hasta principios de los setenta. Dentro de las más de cincuenta bandas sonoras que compuso para el estudio, cabe recordar aquellas que escribió para “Man With the X-Ray Eyes” (1963), “Dr. Goldfoot and the Girl Bombs” (1966), “The Dunwich Horror” (1970), y “Frogs” (1972). Para esta última cinta, Baxter crearía la música utilizando solo sonidos sintetizados, los cuales correspondían al sonido emitido por los sapos. Este extraño experimento, el cual llevó a cabo sin la ayuda de nadie, obtuvo el reconocimiento de incluso de aquellos que habían mirado en menos la carrera cinematográfica del genial músico. Ya para la década de los setenta, Baxter comenzaría a experimentar las consecuencias de haberse quedado estancado en cintas de escaso presupuesto. Los problemas artísticos del músico no respondían a la calidad de sus obras, sino a la estigmatización de la que fue víctima. Después de tantos años trabajando para la AIP, pasó a ser considerado solo como un compositor serie B. Su trabajos tanto en la industria cinematográfica como discográfica disminuirían drásticamente. Sus trabajos más importantes durante este periodo, serían sus colaboraciones con las serie de televisión, “Cliffhangers: The Curse of Dracula” (1979), y “Buck Rogers in the 25th Century” (1979).

Durante la década de los ochenta, Baxter prácticamente no tendría trabajos. La última cinta en la que Baxter colaboró fue el telefilme, “Lightning In a Bottle” (1993), un drama protagonizado por Lynda Carter. Durante los noventa, el músico finalmente obtendría el reconocimiento que se merecía, lo que atrajo un nuevo interés en la obra del compositor. Es por esta razón que algunas de sus viejas canciones forman parte de bandas sonoras de cintas como “Wild at Heart” (1990), y “Jackie Brown” (1997). Lamentablemente, cuando Baxter comenzaba a disfrutar del renacimiento de su carrera, su salud comenzó a empeorar y su capacidad de disfrutar la vida se vió mermada por las sesiones diarias de diálisis a las que tenía que ser sometido. En noviembre de 1995, se organizó un concierto en honor al músico, en el cual se iban a presentar varias de las composiciones de este para el cine. Sin embargo, Baxter no pudo asistir debido a su delicado estado de salud, y a que su senilidad le hacía imposible procesar el hecho de que el concierto era en honor a su obra. El 15 de enero de 1996, a los 73 años de edad, Les Baxter fallecería a causa de sus problemas renales y cardíacos, abandonando este mundo con el estatus de músico de culto. Es por esto, que la próxima vez que revisen uno de los films producidos por la AIP y se pregunten quien es el responsable de aquella efectiva y atmosférica banda sonora, recuerden el nombre de aquel virtuoso llamado Les Baxter.

por Fantomas.

Miklós Rózsa: Uno de los más grandes compositores de la historia del cine.

Miklós Rózsa nació en Budapest el 18 de abril de 1907. Hijo de un empresario, Rózsa comenzó a estudiar violín con Lajos Berkovits a los cinco años de edad, influenciado por su madre quién era una pianista clásica, y más tarde también aprendería a tocar la viola y el piano. A los ocho años, él ya se estaba presentando en público como director de una pequeña orquesta de niños, y estaba componiendo música, pero como su padre se oponía a que el pequeño se dedicara a la música, intentó este obtuviera una educación que abarcara todas las áreas. Sin embargo, la vocación del joven era mayor, razón por la cual terminó siendo elegido presidente de la Franz Liszt Society, y más tarde terminaría organizando matines de “música moderna”, lo que no haría más que horrorizar a las autoridades de su escuela. La música que Rózsa promovía era lo que él consideraba como la “verdadera música folklórica húngara”. Su figura tomaría aún más importancia dentro de la sociedad cuando este ganara un premio por una de sus composiciones, la cual estaba basasda en un poema que él había escrito, titulado “Hungarian Twiligh”.

En el año 1925, a los 18 años, él ya había completado su educación escolar. Su padre quería que estudiara química en la Universidad de Budapest, pero el muchacho se reveló. Pese a la insistencia de su padre, Rózsa estaba decidido a estudiar música. Fue así como abandonó su hogar para mudarse a Leipzig, supuestamente a estudiar química, pero al poco tiempo terminaría enlistándose en un Conservatorio bajo la tutela de Hermann Grabner. En el año 1927, mientras Rózsa era tan solo un estudiante del Conservatorio, este compuso su primer gran éxito, “Opus 1, A String Trio”. Una segunda composición titulada, “Quintet for Piano and Strings”, llamaría la atención de Karl Straube, un profesor sumamente influyente, el cual presentaría a Rózsa a uno amigos que tenía en la casa editorial, Breitkopf & Hartel, los cuales comprarían sus composiciones y las publicarían en su revista. En el año 1929, Rózsa terminó sus estudios superiores, tras lo cual permaneció un tiempo como asistente de Grabner. Sin embargo, tras un tiempo su música comenzó a ser cada vez más rupturista, por lo que tuvo que dejar Leipzig debido al surgimiento de nazismo el cual atacaba todos los tipos de libre expresión.

Rózsa arrivaría en Paris durante la primavera del año 1931, con tan solo 24 años de edad. A su llegada, el joven músico quedó impresionado con la libertad artística que reinaba en el lugar. Sin embargo, si bien la creatividad artística era recompensada y cuidada, la recompensa económica que esta recibía era minúscula a no ser de que se tratara de un artista reconocido. Una noche mientras cenaba con su amigo Arthur Honegger, Rózsa le preguntó como lograba ganar suficiente dinero siendo un compositor. Honneger le respondió que ganaba bastante dinero escribiendo música para el cine. Sorprendido, a Rózsa le costó entender como su amigo podía rebajarse a escribir minúsculas melodías y canciones populares. Sin embargo, Honneger le explicó que la música que el componia para el cine era de la más alta calidad, y invitó a Rózsa al teatro para que pudiera ver su trabajo en la cinta, “Les Miserables” (1934). Tras ver el film y comprobar que Honneger estaba en lo cierto, Rózsa se percató que el cine era un medio plagado de posibilidades para dar a conocer su trabajo.

Ya para fines de 1934, Rózsa era un músico reconocido en Paris. Honneger por su parte, le había prometido al joven compositor que lo ayudaría a insertarse en el mundo del cine. Poco tiempo después de esto, Rózsa recibió una invitación del director francés, Jacques Feyder, el cual le pidió que se sentara en el piano y improvisara material basado en algunas de sus ideas con respecto a unas secuencias animadas de gente corriendo. Sin embargo, tras este inesperado ejercicio, que por el momento solo le trajo algunas promesas de futuras contrataciones, las dificultades financieras de Rózsa no cesaron. Fue entonces cuando el escritor húngaro, Akos Tolnay, quién recientemente había formado su propia compañia productora, Atlantic Films, invitó al músico a mudarse a Londres, donde probablemente tendría mejores oportunidades de trabajo. Fue así como Rózsa se mudó a Londres en el año 1935. Lamentablemente para él, pasarían dos años antes de que por fin pudiera trabajar en el cine, ya que Atlantic Films deseaba que el actor norteamericano, Edward G. Robinson, protagonizara su primera producción, lo que les trajo más de un problema.

Casi al mismo tiempo que Atlantic Films lograba asegurar la participación de Robinson en su película, el director Jacques Feyder había arreglado todo para que Rózsa escribiera la banda sonora de su próxima película, “Knight Without Armour” (1937), protagonizada por la actriz Marlene Dietrich. Cuando comenzó la producción de dicha cinta, pese al gran entusiasmo de Rózsa por su primer trabajo en el cine, este se sentía realmente perdido. Pese a las dificultades iniciales que tuvo para componer la música del film, su trabajo consiguió un reconocimiento considerable, e incluso tiene un cameo como el pianista encargado de entretener a un grupo de oficiales ruso. A esto se le sumó el éxito de su trabajo en la cinta, “Thunder in the City” (1937), protagonizada por Edward G. Robinson. Tras esto, su compatriota el productor Alexander Korda, lo invitó a formar parte de su estudio, London Films.

Su trabajo en, “The Four Feathers” (1939), sería el primero que alcanzaría un gran reconocimiento internacional. Sin embargo, la mejor de sus primeras bandas sonoras, sería la realizada para la cinta, “The Thief of Bagdad” (1940), la cual le traería más de un problema. Rózsa recordaría en una ocasión, “Korda quería que yo creara la banda sonora, pero Ludwig Berger dijo que el no pensaba dirigirla a no ser de que Oscar Straus realizara la banda sonora. La cinta no recibiría ningún tipo de financiamiento a no ser de que Berger fuera el director, por lo que Alex se encontraba en problemas. Eventualmente, él me pidió que escribiera algunas canciones y que las tocara en la oficina contigua a la de Berger todas las mañanas exactamente a las nueve en punto. El resultado de todo esto fue que Berger le pidió a Alex que le comunicara a Strauss que estaba fuera del proyecto”. Pero esto no sería todo, al enterarse la prensa que Sir Robert Vansittart, encargado del Ministerio de asuntos exteriores, estaba colaborando con las letras de algunas de las canciones del film, la producción se vió envuelta en un escándalo que obligó a Korda a trasladar la filmaciones a Hollywood. Rózsa lo acompañó debido a que la banda sonora aún no estaba terminada. Luego de un peligroso y largo viaje, Rózsa arrivó en Hollywood en el año 1940, lugar que terminaría convirtiéndose en su hogar.

Durante el tiempo que Rózsa permaneció trabajando junto a los hermanos Korda, sería responsable de la banda sonora de, “Jungle Book” (1942), la cual gozaría de un gran éxito, al punto de que el presidente de la compañia disquera RCA, le ofrecería al compositor la oportunidad de grabar la banda sonora de la cinta para así comercializarla, por lo que esta se convirtió en su primera grabación comercial en los Estados Unidos. Al año siguiente, Rózsa contraería matrimonio con Margaret Finlason, con quién tuvo dos hijos, Juliet y Nicholas. Ese mismo año, se confirmó su presencia en la cinta de Billy Wilder, “Five Graves to Cairo”. El trabajo de Rózsa en esta cinta, el cual escapaba a la clásica música romántica presente en las producciones hollywoodenses, resultó ser del gusto de Wilder, quien le prometió al músico que sería su primera opción en su próximo film. Fue así como Rózsa consiguió su trabajo en la cinta, “Double Indemnity” (1944), uno de los grandes clásicos del cine negro, protagonizado por Barbara Stanwyck y Fred McMurray. Pese a que Wilder se encontraba sumamente satisfecho con el trabajo del compositor, uno de los ejecutivos de la Paramount atacó severamente el estilo de Rózsa, enrostrándole que su música no tenía cabida en el estudio.

Alfred Hitchcock, quien también había quedado impresionado por el trabajo de Rózsa en “Double Indemnity”, le hizo saber al productor David O. Selznick que sería bueno contar con sus servicios para su próximo film, “Spellbound” (1945). El compositor se vería enfrentado a la insistente interferencia por parte de Selznick, el cual constantemente lo molestaba con intrucciones que indicaban como el músico debía componer y orquestar la música. Rózsa decidió trabajar de manera silenciosa, lo que le permitió integrar un instrumento que había querido utilizar hace años. Fue así como la banda sonora de “Spellbound” fue la primera en presentar el uso de un instrumento conocido como Theremin, el cual algunos años después sería comúnmente asociado con cintas de ciencia ficción. Aunque Rózsa ganó un Oscar por su trabajo en esta producción, Hitchcock no quedó satisfecho con la banda sonora, por lo que nunca más trabajo con el compositor.

Cuando Selznick se enteró que Rósza había utilizado nuevamente el Theremin en la nueva cinta de Billy Wilder para la Paramount, “The Lost Weekend” (1945), el productor estalló en rabia debido a que sentía que al haber Rózsa utilizado el instrumento en otra producción, este en cierto modo lo había traicionado. Invadido por la ira causada por las acusaciones de Selznick, Rózsa le clarificó que el Theremin no era un instrumento de su propiedad, por lo que él podía utilizarlo cuando quisiera. Ese mismo año, el compositor comenzaría a impartir clases en la Universidad del Sur de California, como profesor del curso “música para cine” (puesto que mantendría hasta el año 1965). Al año siguiente, el columnista convertido a productor, Mark Hellinger, armó su propia compañia productora al interior de la Universal, y se asoció con Rózsa para que este compusiera la música de tres películas que marcarían el comienzo de una nueva etapa en la carrera del compositor. Empezando con “The Killers” (1946), y continuando con “Brute Force” (1947) y “The Naked City” (1948), los films de Hellinger formarían parte del llamado “ciclo gangsteril” de Miklós Rózsa.

Aunque las tres bandas sonoras supieron reflejar la angustía de una sociedad corrompida, sería la música de “The Killers” la que pasaría a la historia como la fuente de “inspiración” que Walter Schumann utilizó para crear el tema principal de la serie de televisión, “Dragnet” (1951-59). Cuando Mark Hellinger murió a causa de un ataque cardíaco en el año 1947, Rózsa compuso un tributo formado por temas de las tres cintas en las cuales trabajó junto al productor, el cual un tiempo después pasaría a conocerse como, “Background to Violence”. Ese mismo año, Rózsa escribió la inquietante banda sonora del thriller de bajo presupuesto, “The Red House” (1947). De paso, el compositor retornaría a la Universal para escribir la música de la cinta, “A Double Life” (1947), por la cual ganaría su segundo premio Oscar. Rózsa se sintió tan identificado con el drama vivido por el protagonista del film, mayormente porque el sentía que llevaba una doble vida, una como compositor de música de películas y otra como concertista, que no resulta extraño que su biografía autorizada, publicada en 1982, fuera titulada “A Double Life”.

En el año 1948, Rózsa su unió al staff de los estudios MGM, donde permanecería hasta 1962. Su primer trabajo en el lugar, sería la banda sonora de la cinta, “Madame Bovary” (1949), del director Vincente Minnelli. Durante la década del cincuenta, Rózsa comenzaría a hacerse cargo de todas las grandes producciones del estudio, empezando con el film, “Quo Vadis” (1951). La cinta permitió que el músico conociera Roma, y se enamorara de Italia. Durante muchos años, Rózsa pasaría los veranos en la localidad de Santa Margherita Ligure, y los inviernos en Hollywood. Al año siguiente, el compositor realizó las estupendas bandas sonoras de “Ivanhoe” (1952), y de “Plymouth Adventure” (1952). Al año siguiente, uno de los más productivos de su carrera, Rózsa no haría más que escribir una seguidilla de hermosas bandas sonoras para películas tales como, “Julius Caesar” (1953), “The Story of Three Loves” (1953), “All the Brothers Were Valiant” (1953), “Knights of the Round Table” (1953), y “Young Bess” (1953).

“Julius Caesar” resultó ser un trabajo agridulce para Rózsa. El productor John Houseman quería que Bernard Herrmann escribiera la música de la película. Como Herrmann estaba bajo contrato de la 20th Century Fox, Rózsa se vió forzado a asumir el trabajo. Para Rózsa le resultaba sumamente molesto aceptar este trabajo, debido a la admiración que sentía por su amigo Bernard Herrmann. Luego de terminar con su trabajo en “Julius Caesar”, Rózsa trabajaría una vez más con el productor John Houseman en el año 1956, en “Lust For Life”, adaptación de la trágica vida de Vincent Van Gogh. La música que Rózsa escribió para esta cinta se caracteriza por bastante simple, pero al mismo tiempo capaz de transmitir la pasión del reconocido pintor. En el año 1959, el compositor escribiría la impresionante banda sonora de la cinta de ciencia ficción, “The World, the Flesh, and the Devil”. Su próximo trabajo, es probablemente, el más importante y monumental de su larga carrera. “Ben Hur” (1959), se convirtió en una de las más prestigiosas y celebradas cintas en la historia del cine. La banda sonora compuesta por Rózsa, es indescriptiblemente hermosa e inolvidable, razón por la cual el músico obtendría el tercer Oscar de su carrera.

Rózsa continuó trabajando en producciones de corte similar, como por ejemplo, “King of Kings” (1960), “El Cid” (1961), y “Sodom and Gomorrah” (1962). “The V.I.P.s” (1963), sería la banda sonora que marcaría el fín de su contrato con la MGM. Pasarían cinco años antes de que Rózsa fuera llamado a trabajar nuevamente en el cine. Durante ese tiempo, se dedicaría a continuar su carrera con presentaciones en vivo. En el año 1968, el músico recibiría una llamada de su compatriota, el productor George Pal. El gentil productor/director estaba trabajando en una nueva cinta de ciencia ficción para la MGM llamada, “The Power”, por lo que le preguntó a Rózsa si estaba dispuesto a volver al estudio para escribir la música del film. Aunque el proceso de producción fue algo caótico, Rózsa entregó una banda sonora poderosa, que superó con creces la calidad de sus anteriores incursiones en el cine de ciencia ficción. De hecho, Pal quedó tan satisfecho con el trabajo del compositor, que guardó las grabaciones originales de la banda sonora por años en su colección privada.

Billy Wilder entraría en la vida del compositor una vez más en el año 1970. A Rózsa siempre le gustó trabajar con Wilder. Ambos hombres demostraban un tremendo respeto el uno por el otro. “The Private Life of Sherlock Holmes”, sería uno de los trabajos más personales del director y su última obra maestra. En el año 1973, Rózsa trabajaría con el legendario realizador Ray Harryhausen en, “The Golden Voyage of Sinbad”. Aunque su relación con Harryhausen fue bastante amigable, el compositor no disfrutaría demasiado este trabajo. El productor Charles Schneer estaba preocupado por los costos de la producción, por lo que contrató a un reducido número de músicos para grabar la banda sonora. Para colmo, el grupo de músicos que fue contratado parecía no tener experiencia alguna en este tipo de trabajo, por lo que evidentemente esta no fue una de las mejores bandas sonoras creadas por Rózsa durante su carrera.

Ya acercándose al final de la década de los setenta, Rózsa gozó de un renacimiento artístico de la mano de una variedad de jóvenes directores. Su mejor trabajo durante este período sería la banda sonora de la cinta de ciencia ficción, “Time After Time” (1979), del director Nicholas Meyer. Ese mismo año, el compositor también trabajaría escribiendo la música de la cinta hitchconiana, “Last Embrace”, del director Jonathan Demme. Rózsa participaría en dos cintas más antes de abandonar su carrera en el cine; el primero sería un thriller bélico titulado, “Eye of the Needle” (1980), y su último trabajo sería, “Dead Men Don´t Wear Plaid” (1982), el cual era una especie de tributo a los thrillers de detectives tan propios del cine negro. En septiembre de 1982, Rózsa sufriría un ataque cerebral que le dejaría paralizada la mitad izquierda de su cuerpo. Aunque siguió escribiendo música, su salud comenzó a deteriorarse cada vez más, debido a los sucesivos ataques que sufrió los años siguientes. A principios del verano de 1995, Miklós Rózsa sufrió un nuevo ataque que lo obligó a pasar sus últimos días internado en el Hospital del Buen Samaritano, ubicado en Los Ángeles. Finalmente, el 27 de julio de ese año, el compositor sucumbió debido a una fuerte neumonia a los 88 años de edad. Considerado como uno de los más grandes músicos que alguna vez trabajaron en Hollywood, por lo cual fue merecedor de tres premios Oscar, dejó un legado inolvidable que ha sabido ser valorado por un grupo de fieles seguidores, tanto dentro como fuera del medio cinematográfico.

por Fantomas.

Hammer Music: Un repaso a la obra de los compositores más importantes de la casa del martillo.

Es innegable que las bandas sonoras son un elemento fundamental de la atmósfera de una película. En el caso de la Hammer (especialmente aquellas compuestas por James Bernard), estas se transformaron en parte del sello del estudio, un elemento tan importante como sus historias, su ambientación, sus actores o sus directores. Es por esta razón, que considero importante revisar de manera breve parte de la vida y obra de los compositores más importantes que pasaron por la casa del martillo, cuyas obras hoy son consideradas como piezas fundamentales de la música del género del horror.

James Bernard:

James Bernard nace el 20 de septiembre de 1925 en India. Hijo de un oficial británico, en su niñez tuvo que mudarse a Inglaterra a causa de su delicada salud. Bernard fue educado en el Wellington College, donde sería compañero del futuro actor, Christopher Lee, otro de los rostros icónicos de la casa del martillo. Después de participar en la Segunda Guerra Mundial con la Fuerza Aérea Real, accedió en 1946 al prestigioso The Royal College of Music. Durante el siguiente año trabajó para Benjamin Britten, el creador de la ópera “Peter Grimes”, y en 1950 escribió con Paul Dehn, Frank Harvey y Roy Boulting el guión de la película “Seven Days to Noon” (1950), cuyo trabajo fue recompensado con un Oscar, lo que no deja de ser curioso principalmente porque Bernard es más recordado por su trabajo como compositor.

Al mismo tiempo que trabajaba en su guión, comenzaba a componer la música de varios shows radiofónicos de la BBC, siendo la de “The Duchess of Malfi” la que le abrió las puertas de la Hammer. Cuando el compositor John Hotchkiss tuvo que dejar por enfermedad la producción de “The Quatermass Xperiment” (1955), el conductor musical del estudio, John Hollingsworth, recomendó al joven Bernard a quién conocia debido a que había participado como conductor de la banda sonora de “The Duchess of Malfi”, y dejó a Anthony Hinds unas cintas de esta composición; el productor, maravillado, no dudó en contratar a James Bernard, quien con el tiempo se convertiría en una de las piezas fundamentales del estudio.

El estilo musical del compositor era inconfundible, a lo largo de 23 bandas sonoras para el estudio, Bernard mostró un gran control de la sonoridad, escribiendo unos riffs repetitivos cuyo sello ya es marca de las producciones de la casa del martillo. El compositor quien declaró haber sido fuertemente influenciado por el trabajo de Paderewski, debió aprender el oficio para la radio, un medio en el que normalmente sólo se utilizaban líneas percusivas y de cuerda para la composición de las bandas sonoras. Gran parte de las cintas en las cuales Bernard aportó con sus composiciones, no serían lo mismo sin su atmosféricas bandas sonoras. Según el compositor, Terence Fisher siempre le daba libertad creativa en las composiciones realizadas para sus películas, ya que al director no le interesaba el aspecto musical de sus historias; enaltecía la labor del montador James Needs, al que consideraba responsable del montaje sonoro final de sus composiciones; y se quejaba de sus pobres aptitudes para la conducción de sus propias partituras, una labor que normalmente tuvo que ser resulta por su amigo John Hollingsworth, y tras la muerte de este, por Phil Martell.

Las bandas sonoras realizadas por Bernard al interior de la Hammer son: “The Quatermass Xperiment” (1950), “X-The Unknown” (1956), “Quatermass 2” (1957), “The Curse Of Frankenstein” (1957), “Horror of Dracula” (1958), “The Hound Of The Baskervilles” (1959), “The Stranglers Of Bombay” (1960), “The Terror Of The Tongs” (1961), “Kiss Of The Vampire” (1963), “The Damned” (1963), “The Gorgon” (1964), “She” (1965), “Dracula-Prince Of Darkness” (1966), “The Plague Of The Zombies” (1966), “Frankenstein Created Woman” (1967), “The Devil Rides Out” (1968), “Dracula Has Risen From The Grave” (1968), “Frankenstein Must Be Destroyed” (1969), “Taste The Blood Of Dracula” (1970), “Scars of Dracula” (1970), “Frankenstein And The Monster From Hell” (1974), “The Legend of The Seven Golden Vampire” (1974). De todos estos trabajos, Bernard declaró que la banda sonora de “She”, era su preferida. Otros trabajos destacables fuera de la casa del martillo serían sus composiciones para la cinta, “Pacific Destiny” (1956), “Torture Garden” (1967), “Murder Elite” (1985), y el acompañamiento musical realizado en 1997 para la cinta “Nosferatu, a Symphony of Horror” (1922), del director F.W. Murnau.

Don Banks:

Donald Oscar Banks, más conocido como Don Banks, nació el 25 de Octubre de 1923 en South Melbourne, Australia. Banks sería educado en el Cambridge College, y durante la depresión el joven Don fue transferido al Melbourne Boys´High School. Desde temprana edad demostraría su interés por la música, en gran medida por la fuerte influencia de su padre, quien era un reconocido músico de jazz. A los cinco años comenzaría sus clases de piano, y durante su juventud aprendería a tocar saxofón, violín y trombón, instrumento que más tarde tocaría en algunas de las bandas a las cuales pertenecería. Tras terminar sus estudios, trabajaría algún tiempo como ayudante en un par de empresas.

Entre 1941 y 1946 serviría en las Fuerzas Militares Australianas, principalmente en la rama médica del ejército. Tras esto, estudiaría composición en el University Conservatorium of Music, donde lograría graduarse con honores. Demostando sus deseos de perfeccionar su arte, en el año 1950, se trasladaría a Inglaterra para seguir estudiando con el maestro Matyas Seiber, tras lo cual se trasladaría a Salzburg, Austria en el año 1953, para trabajar un tiempo con el profesor Milton Babbitt. Ese mismo año, sus composiciones comenzarían a ganar cierto reconocimiento; su composición “Four Pieces for Orchestra” fue tocada en la BBC. Tras esto ganaría un par de premios por sus obras y trabajaría como profesor en algunas universidades. En 1959, Banks compuso su primera banda sonora para el cine, en la película “Murder at Site 3”. El compositor ingresó al mundo del cine principalmente porque buscaba una buena fuente de ingresos para mantener a su familia. Es así como llegaría a la casa del martillo en el año 1962, para componer la banda sonora de la cinta, “Captain Clegg”.

Aparte de este trabajo, estaría a cargo de siete bandas sonoras de la casa del martillo, las cuales son: “Nightmare” (1964), “The Evil of Frankenstein” (1964), “Hysteria” (1965), “The Reptile” (1966), “Rasputin: the Mad Monk” (1966) y “The Mummy´s Shroud” (1967). Dichas composiciones para la Hammer son realmente excelentes, en especial de la “Rasputin”, pero lamentablemente su trabajo se vió algo ensombrecido por la obra de James Bernard (con quién trabajo en la composición de la música de la cinta, “Torture Garden”). La carrera cinematográfica de Banks sería breve y estaría mayormente ligada al género del horror (también es responsable de la banda sonora del film, “Die, Monster Die!”). Su carrera trascendería más allá de la pantalla, siendo uno de los precursores de la música electrónica (de hecho colaboró en el desarrollo de uno de los primeros sintetizadores), fusionando el jazz con la música clásica, y el jazz con la música electrónica.

Orgulloso de su identidad australiana, a principios de los cincuenta fundaría la Asociación Australiana de Música, la que serviría como plataforma para muchos de los jóvenes compositores australianos. Además fue miembro fundador de la Sociedad Británica de Música Electrónica y patrocinador del Jazz Centre Society de Londres. No es entonces de extrañar que Banks sea uno de los músicos más respetados a nivel mundial, al nivel de que el galardón musical más importante de su país lleva su nombre. Teniendo todo esto en perspectiva, para la Hammer fue todo un lujo contar con la participación de un músico de la categoría de Banks, quién murió el cinco de septiembre de 1980, a causa de la leucemia que le afectaba.

Henry Robinson y algunas menciones honrosas:

Henry MacLeod Robertson, también acreditado como Henry Robinson, nació en Elgin, Escocia, el 19 de noviembre de 1932. Su carrera profesional en la música comenzó en 1957, como compositor y conductor de shows de televisión como “Six-Five Special” y “Oh Boy!”. Tras solicitar una membresia para la Performing Right Society al año siguiente, comienza a trabajar bajo los seudónimos Henry MacLeod, Harry Robertson y Harry Robinson, siendo el último de estos el que más utilizaría. Durante su carrera participaría en distintas actividades en diversos medios. Por un tiempo trabajaría en las casas disqueras EMI y Decca, participando como director musical de artistas como Craig Douglas, y conduciría los musicales de Lionel Bart, “Fings Ain´t Wot They Used T´be” (1960) y “Maggie May” (1964).

Su carrera en el cine comenzaría en 1964 con la cinta, “Valley of the Kings”. Aunque llegaría a componer más de cincuenta bandas sonoras, e incluso escribiría un par de guiones para el cine y la televisión, Robertson es más recordado por las bandas sonoras que realizó para la casa del martillo (aunque debido al constante cambio de seudónimos, logró confundir a más de algún fan de las producciones del estudio), las cuales son: “The Vampire Lovers” (1970), “Lust For A Vampire” (1971), “Countess Dracula” (1971), “Twins Of Evil” (1971), y “Demons Of The Mind” (1972). Lamentablemente, su obra más reconocida al interior de la Hammer es la bizarra canción de la cinta “Lust For a Vampire”, que no es de lo mejor de su carrera, la cual no fue en extremo brillante pero si contó con un par de aciertos como el tema central de la serie de televisión, “Journey to the Unknown” (1968). Gran parte de su carrera cinematográfica estaría ligada al género fantástico, pero sin duda es su paso por la Hammer el que lo hizo conocido entre los amantes del cine de terror.

El resto de los compositores que trabajaron alguna vez en la Hammer, en su gran mayoría no realizaron más de cuatro bandas sonoras al interior del estudio, con las excepciones de Frank Spencer, responsable de casi todas las bandas sonoras de la era Exclusive (Pre-Hammer) y de una buena parte de la primera etapa de la Hammer, desde “Dr. Morelle” (1949) hasta “The Last Page” (1952), sumando alrededor de 14 bandas sonoras en total; y Ivor Slaney, quien llegaría al estudio como el reemplazo de Spencer, donde se haría cargo de al menos nueve de las bandas sonoras del estudio, resaltando sus trabajos en las cintas, “The Saint ´s Return” (1953), “Spaceways” (1953) y “Murder by Proxy” (1954). Por último, entre los compositores menores, son destacables los trabajos de Benjamin Frankel, responsable de la música de “The Curse of the Werewolf” (1961), “The Old Dark House” (1963) y “I Only Arsked!” (1958); y Malcolm Williamson, responsable de “The Brides of Dracula” (1960), “Crescendo” (1970), y “Horror of Frankenstein” (1970).

por Fantomas.