sábado, 27 de junio de 2009

Oseam: El viaje espiritual de un pequeño niño.

“Oseam” (2003), es un drama animado del director Sung Baek-yeop, el cual está basado en la novela del mismo nombre del autor coreano, Jeong Chae-bong. El título significa “Cinco años”.

Gil-son, un niño de 5 años, y su hermana ciega Gam-yi, son dos huérfanos que recorren el país con el deseo de encontrar a su madre. En su camino se encuentran con dos monjes budistas, los cuales los albergan en su monasterio. Gil-Sonyi es un niño chistoso y juguetón, que va eventualmente descubrirá las enseñanzas de Buda y llegará al Nirvana.


Cuando uno piensa en el cine de animación realizado en Asia, por lo general lo primero que se viene a nuestra mente es la industria de animación japonesa, específicamente la factoría de Hayao Miyazaki y Isao Takahata. Sin embargo, hace ya bastantes años la industria coreana nos viene entregando un buen número de cintas animadas de excelente calidad. Un ejemplo de esto es “Oseam”, la cual está basada en una leyenda coreana que cuenta la historia de cómo un niño de cinco años llegó al Nirvana en Oseam, una de las ermitas del templo Beakdamsa, que antes se llamaba “Gwanumlan”. Esa historia fue novelizada en el año 1986 por el escritor Jeong Chae-bong, el cual es conocido en su país de origen por sus cuentos sentimentales e inocentes. Aunque en el año 1990 el director Cheol-su Park ya había adaptado esta historia, en el 2003 su compatriota Jeong Chae-bong, realizaría la versión animada de la misma.

La animación, dibujada casi en su totalidad a mano, es realmente hermosa y la historia, aunque se desarrolla de manera pausada, no resulta aburrida. Aunque nunca se especifica la cantidad de años que la pareja de niños han estado solos vagando en búsqueda de su madre, y tan solo pasada la media hora sabemos lo que en realidad pasó con ella y como Gam-yi pierde su vista, estos son detalles sin mucha importancia una vez que vemos el cuadro general. Gam-yi demuestra ser una niña bastante madura pese a tener alrededor de 8 años de edad, mientras que su hermano Gil-sonyi debido a su escasa edad, no realiza un muy buen trabajo guiando a su hermana, ya que es un niño travieso e inquieto que frecuentemente la deja algo sola mientras él intenta cazar mariposas, o trata de salvar a un perro que se ha encaramado en un árbol debido a que es perseguido por un animal salvaje.

El centro de la historia es precisamente el pequeño de 5 años. Es un personaje puro y su risa resulta contagiosa. Gil-Sonyi es un niño inocente que no se desespera por la situación en la que se encuentra, en gran medida porque no está consciente de que él y su hermana se encuentran solos en este mundo. Su mayor preocupación reside en que no es capaz de recordar el rostro de su madre, por lo que teme no reconocerla cuando la encuentren. En el intertanto, la pareja de hermanos se cruzan con dos monjes budistas. Como está a punto de comenzar lo que será un crudo invierno, los monjes invitan a los niños a quedarse al interior del templo, pensado que es Buda quien ha puesto a estos niños en su camino.

Aunque la vida al interior del templo les garantiza un techo donde vivir y comida suficiente, para el pequeño Gil-Sonyi le resulta sumamente aburrido habitar en un lugar repleto de un grupo de monjes que pasan sus días en silencio. La traviesa naturaleza del pequeño lo lleva a realizar todo tipo de desastres al interior del templo, interrumpiendo los momentos de oración de los monjes, o sencillamente robándoles la ropa para entregársela a algunos animales salvajes. Pese al aparente bienestar que disfrutan los niños al interior del templo, su vida está rodeada por la tragedia. Mientras que Gil-Sonyi sufre por el hecho de no tener madre y por los abusos que sufre a manos de un par de niños mayores que él, Gam-yi llora en silencio a su madre, se desespera por el hecho de no poder ver más el rostro de su hermano, y se preocupa por el futuro de ambos. La niña ha tenido que asumir de manera forzosa el rol de madre, pese a que su limitación no le permite cuidar de sí misma. Es por esta razón que existe una relación de dependencia mutua, donde uno no puede subsistir sin el otro.

Con el objetivo de poder recordar el rostro de su madre, Gil-Sonyi accede a acompañar a uno de los monjes a un templo ubicado en las montañas, para que este le enseñe a ver con los ojos del alma. De manera trágica, el pequeño logrará su objetivo a través de la oración. Y es que la historia también nos permite conocer un poco más acerca de la religión budista, y el comportamiento de los monjes practicantes de esta religión al interior de sus templos. Además rompe con la imagen algo rígida que uno puede tener acerca de estos monjes, mostrándolos como hombres capaces de disfrutar con la cosas cotidianas de la vida, los cuales incluso se dan el tiempo para jugar con estos niños, educarlos y entenderlos. Los monjes, en especial al que Gil-Sonyi llama “Señor”, aparecen como figuras paternas del pequeño dado a que son ellos los que intentan educarlo y enseñarle el verdadero significado de la religión.

Comenzando en la campiña coreana, la película impresiona de inmediato por su exuberante estética y colorido, la cual es complementada con algunas imágenes diseñadas por computadora, las cuales son utilizadas para realizar algunos efectos relacionados con el clima. Al principio de la película, los colores dulces y tristes, reflejan a la perfección los sentimientos de los dos huérfanos, perdidos y desamparados. Los colores, que juegan un papel central en la película, están en perfecta armonía con las estaciones. Además de los paisajes campestres, la película nos muestra las costas que rodean el templo budista, y más tarde el templo ubicado en la cima de la montaña, cuyos alrededores se encuentran completamente cubiertos por la nieve.

En gran medida, la película nos cuenta la historia de un niño y su recorrido iniciático. El relato realiza un marcado hincapié en el tema de budismo, aunque la verdad no podría asegurar si su descripción es completamente fiel a la realidad. Aunque la historia no alcanza la profundidad de “Grave of the Fireflies” (1988), tiene un impacto emocional similar. Tal vez el aspecto más “criticable” que tiene esta producción es que resulta demasiado triste a ratos, en especial su agridulce final. Estos momentos tristes son contrastados con las travesuras del querible Gil-Sonyi, por lo que no todo es drama. La banda sonora por su parte, resulta ser bastante conmovedora por momentos, mientras que en otras ocasiones cumple la función de marcar las situaciones cómicas en las que se ve involucrado Gil-Sonyi. “Oseam” pertenece a la nueva generación de películas de animación coreanas, que se vuelven más y más populares en Europa gracias a los festivales de animación. Esta película es un cambio interesante en un entorno previamente dominado por las producciones japonesas y norteamericanas, y es sin duda un film el cual merece ser visto al menos en una ocasión.



por Fantomas.

Miklós Rózsa: Uno de los más grandes compositores de la historia del cine.

Miklós Rózsa nació en Budapest el 18 de abril de 1907. Hijo de un empresario, Rózsa comenzó a estudiar violín con Lajos Berkovits a los cinco años de edad, influenciado por su madre quién era una pianista clásica, y más tarde también aprendería a tocar la viola y el piano. A los ocho años, él ya se estaba presentando en público como director de una pequeña orquesta de niños, y estaba componiendo música, pero como su padre se oponía a que el pequeño se dedicara a la música, intentó este obtuviera una educación que abarcara todas las áreas. Sin embargo, la vocación del joven era mayor, razón por la cual terminó siendo elegido presidente de la Franz Liszt Society, y más tarde terminaría organizando matines de “música moderna”, lo que no haría más que horrorizar a las autoridades de su escuela. La música que Rózsa promovía era lo que él consideraba como la “verdadera música folklórica húngara”. Su figura tomaría aún más importancia dentro de la sociedad cuando este ganara un premio por una de sus composiciones, la cual estaba basasda en un poema que él había escrito, titulado “Hungarian Twiligh”.

En el año 1925, a los 18 años, él ya había completado su educación escolar. Su padre quería que estudiara química en la Universidad de Budapest, pero el muchacho se reveló. Pese a la insistencia de su padre, Rózsa estaba decidido a estudiar música. Fue así como abandonó su hogar para mudarse a Leipzig, supuestamente a estudiar química, pero al poco tiempo terminaría enlistándose en un Conservatorio bajo la tutela de Hermann Grabner. En el año 1927, mientras Rózsa era tan solo un estudiante del Conservatorio, este compuso su primer gran éxito, “Opus 1, A String Trio”. Una segunda composición titulada, “Quintet for Piano and Strings”, llamaría la atención de Karl Straube, un profesor sumamente influyente, el cual presentaría a Rózsa a uno amigos que tenía en la casa editorial, Breitkopf & Hartel, los cuales comprarían sus composiciones y las publicarían en su revista. En el año 1929, Rózsa terminó sus estudios superiores, tras lo cual permaneció un tiempo como asistente de Grabner. Sin embargo, tras un tiempo su música comenzó a ser cada vez más rupturista, por lo que tuvo que dejar Leipzig debido al surgimiento de nazismo el cual atacaba todos los tipos de libre expresión.


Rózsa arrivaría en Paris durante la primavera del año 1931, con tan solo 24 años de edad. A su llegada, el joven músico quedó impresionado con la libertad artística que reinaba en el lugar. Sin embargo, si bien la creatividad artística era recompensada y cuidada, la recompensa económica que esta recibía era minúscula a no ser de que se tratara de un artista reconocido. Una noche mientras cenaba con su amigo Arthur Honegger, Rózsa le preguntó como lograba ganar suficiente dinero siendo un compositor. Honneger le respondió que ganaba bastante dinero escribiendo música para el cine. Sorprendido, a Rózsa le costó entender como su amigo podía rebajarse a escribir minúsculas melodías y canciones populares. Sin embargo, Honneger le explicó que la música que el componia para el cine era de la más alta calidad, y invitó a Rózsa al teatro para que pudiera ver su trabajo en la cinta, “Les Miserables” (1934). Tras ver el film y comprobar que Honneger estaba en lo cierto, Rózsa se percató que el cine era un medio plagado de posibilidades para dar a conocer su trabajo.

Ya para fines de 1934, Rózsa era un músico reconocido en Paris. Honneger por su parte, le había prometido al joven compositor que lo ayudaría a insertarse en el mundo del cine. Poco tiempo después de esto, Rózsa recibió una invitación del director francés, Jacques Feyder, el cual le pidió que se sentara en el piano y improvisara material basado en algunas de sus ideas con respecto a unas secuencias animadas de gente corriendo. Sin embargo, tras este inesperado ejercicio, que por el momento solo le trajo algunas promesas de futuras contrataciones, las dificultades financieras de Rózsa no cesaron. Fue entonces cuando el escritor húngaro, Akos Tolnay, quién recientemente había formado su propia compañia productora, Atlantic Films, invitó al músico a mudarse a Londres, donde probablemente tendría mejores oportunidades de trabajo. Fue así como Rózsa se mudó a Londres en el año 1935. Lamentablemente para él, pasarían dos años antes de que por fin pudiera trabajar en el cine, ya que Atlantic Films deseaba que el actor norteamericano, Edward G. Robinson, protagonizara su primera producción, lo que les trajo más de un problema.

Casi al mismo tiempo que Atlantic Films lograba asegurar la participación de Robinson en su película, el director Jacques Feyder había arreglado todo para que Rózsa escribiera la banda sonora de su próxima película, “Knight Without Armour” (1937), protagonizada por la actriz Marlene Dietrich. Cuando comenzó la producción de dicha cinta, pese al gran entusiasmo de Rózsa por su primer trabajo en el cine, este se sentía realmente perdido. Pese a las dificultades iniciales que tuvo para componer la música del film, su trabajo consiguió un reconocimiento considerable, e incluso tiene un cameo como el pianista encargado de entretener a un grupo de oficiales ruso. A esto se le sumó el éxito de su trabajo en la cinta, “Thunder in the City” (1937), protagonizada por Edward G. Robinson. Tras esto, su compatriota el productor Alexander Korda, lo invitó a formar parte de su estudio, London Films.

Su trabajo en, “The Four Feathers” (1939), sería el primero que alcanzaría un gran reconocimiento internacional. Sin embargo, la mejor de sus primeras bandas sonoras, sería la realizada para la cinta, “The Thief of Bagdad” (1940), la cual le traería más de un problema. Rózsa recordaría en una ocasión, “Korda quería que yo creara la banda sonora, pero Ludwig Berger dijo que el no pensaba dirigirla a no ser de que Oscar Straus realizara la banda sonora. La cinta no recibiría ningún tipo de financiamiento a no ser de que Berger fuera el director, por lo que Alex se encontraba en problemas. Eventualmente, él me pidió que escribiera algunas canciones y que las tocara en la oficina contigua a la de Berger todas las mañanas exactamente a las nueve en punto. El resultado de todo esto fue que Berger le pidió a Alex que le comunicara a Strauss que estaba fuera del proyecto”. Pero esto no sería todo, al enterarse la prensa que Sir Robert Vansittart, encargado del Ministerio de asuntos exteriores, estaba colaborando con las letras de algunas de las canciones del film, la producción se vió envuelta en un escándalo que obligó a Korda a trasladar la filmaciones a Hollywood. Rózsa lo acompañó debido a que la banda sonora aún no estaba terminada. Luego de un peligroso y largo viaje, Rózsa arrivó en Hollywood en el año 1940, lugar que terminaría convirtiéndose en su hogar.

Durante el tiempo que Rózsa permaneció trabajando junto a los hermanos Korda, sería responsable de la banda sonora de, “Jungle Book” (1942), la cual gozaría de un gran éxito, al punto de que el presidente de la compañia disquera RCA, le ofrecería al compositor la oportunidad de grabar la banda sonora de la cinta para así comercializarla, por lo que esta se convirtió en su primera grabación comercial en los Estados Unidos. Al año siguiente, Rózsa contraería matrimonio con Margaret Finlason, con quién tuvo dos hijos, Juliet y Nicholas. Ese mismo año, se confirmó su presencia en la cinta de Billy Wilder, “Five Graves to Cairo”. El trabajo de Rózsa en esta cinta, el cual escapaba a la clásica música romántica presente en las producciones hollywoodenses, resultó ser del gusto de Wilder, quien le prometió al músico que sería su primera opción en su próximo film. Fue así como Rózsa consiguió su trabajo en la cinta, “Double Indemnity” (1944), uno de los grandes clásicos del cine negro, protagonizado por Barbara Stanwyck y Fred McMurray. Pese a que Wilder se encontraba sumamente satisfecho con el trabajo del compositor, uno de los ejecutivos de la Paramount atacó severamente el estilo de Rózsa, enrostrándole que su música no tenía cabida en el estudio.

Alfred Hitchcock, quien también había quedado impresionado por el trabajo de Rózsa en “Double Indemnity”, le hizo saber al productor David O. Selznick que sería bueno contar con sus servicios para su próximo film, “Spellbound” (1945). El compositor se vería enfrentado a la insistente interferencia por parte de Selznick, el cual constantemente lo molestaba con intrucciones que indicaban como el músico debía componer y orquestar la música. Rózsa decidió trabajar de manera silenciosa, lo que le permitió integrar un instrumento que había querido utilizar hace años. Fue así como la banda sonora de “Spellbound” fue la primera en presentar el uso de un instrumento conocido como Theremin, el cual algunos años después sería comúnmente asociado con cintas de ciencia ficción. Aunque Rózsa ganó un Oscar por su trabajo en esta producción, Hitchcock no quedó satisfecho con la banda sonora, por lo que nunca más trabajo con el compositor.

Cuando Selznick se enteró que Rósza había utilizado nuevamente el Theremin en la nueva cinta de Billy Wilder para la Paramount, “The Lost Weekend” (1945), el productor estalló en rabia debido a que sentía que al haber Rózsa utilizado el instrumento en otra producción, este en cierto modo lo había traicionado. Invadido por la ira causada por las acusaciones de Selznick, Rózsa le clarificó que el Theremin no era un instrumento de su propiedad, por lo que él podía utilizarlo cuando quisiera. Ese mismo año, el compositor comenzaría a impartir clases en la Universidad del Sur de California, como profesor del curso “música para cine” (puesto que mantendría hasta el año 1965). Al año siguiente, el columnista convertido a productor, Mark Hellinger, armó su propia compañia productora al interior de la Universal, y se asoció con Rózsa para que este compusiera la música de tres películas que marcarían el comienzo de una nueva etapa en la carrera del compositor. Empezando con “The Killers” (1946), y continuando con “Brute Force” (1947) y “The Naked City” (1948), los films de Hellinger formarían parte del llamado “ciclo gangsteril” de Miklós Rózsa.

Aunque las tres bandas sonoras supieron reflejar la angustía de una sociedad corrompida, sería la música de “The Killers” la que pasaría a la historia como la fuente de “inspiración” que Walter Schumann utilizó para crear el tema principal de la serie de televisión, “Dragnet” (1951-59). Cuando Mark Hellinger murió a causa de un ataque cardíaco en el año 1947, Rózsa compuso un tributo formado por temas de las tres cintas en las cuales trabajó junto al productor, el cual un tiempo después pasaría a conocerse como, “Background to Violence”. Ese mismo año, Rózsa escribió la inquietante banda sonora del thriller de bajo presupuesto, “The Red House” (1947). De paso, el compositor retornaría a la Universal para escribir la música de la cinta, “A Double Life” (1947), por la cual ganaría su segundo premio Oscar. Rózsa se sintió tan identificado con el drama vivido por el protagonista del film, mayormente porque el sentía que llevaba una doble vida, una como compositor de música de películas y otra como concertista, que no resulta extraño que su biografía autorizada, publicada en 1982, fuera titulada “A Double Life”.

En el año 1948, Rózsa su unió al staff de los estudios MGM, donde permanecería hasta 1962. Su primer trabajo en el lugar, sería la banda sonora de la cinta, “Madame Bovary” (1949), del director Vincente Minnelli. Durante la década del cincuenta, Rózsa comenzaría a hacerse cargo de todas las grandes producciones del estudio, empezando con el film, “Quo Vadis” (1951). La cinta permitió que el músico conociera Roma, y se enamorara de Italia. Durante muchos años, Rózsa pasaría los veranos en la localidad de Santa Margherita Ligure, y los inviernos en Hollywood. Al año siguiente, el compositor realizó las estupendas bandas sonoras de “Ivanhoe” (1952), y de “Plymouth Adventure” (1952). Al año siguiente, uno de los más productivos de su carrera, Rózsa no haría más que escribir una seguidilla de hermosas bandas sonoras para películas tales como, “Julius Caesar” (1953), “The Story of Three Loves” (1953), “All the Brothers Were Valiant” (1953), “Knights of the Round Table” (1953), y “Young Bess” (1953).

“Julius Caesar” resultó ser un trabajo agridulce para Rózsa. El productor John Houseman quería que Bernard Herrmann escribiera la música de la película. Como Herrmann estaba bajo contrato de la 20th Century Fox, Rózsa se vió forzado a asumir el trabajo. Para Rózsa le resultaba sumamente molesto aceptar este trabajo, debido a la admiración que sentía por su amigo Bernard Herrmann. Luego de terminar con su trabajo en “Julius Caesar”, Rózsa trabajaría una vez más con el productor John Houseman en el año 1956, en “Lust For Life”, adaptación de la trágica vida de Vincent Van Gogh. La música que Rózsa escribió para esta cinta se caracteriza por bastante simple, pero al mismo tiempo capaz de transmitir la pasión del reconocido pintor. En el año 1959, el compositor escribiría la impresionante banda sonora de la cinta de ciencia ficción, “The World, the Flesh, and the Devil”. Su próximo trabajo, es probablemente, el más importante y monumental de su larga carrera. “Ben Hur” (1959), se convirtió en una de las más prestigiosas y celebradas cintas en la historia del cine. La banda sonora compuesta por Rózsa, es indescriptiblemente hermosa e inolvidable, razón por la cual el músico obtendría el tercer Oscar de su carrera.

Rózsa continuó trabajando en producciones de corte similar, como por ejemplo, “King of Kings” (1960), “El Cid” (1961), y “Sodom and Gomorrah” (1962). “The V.I.P.s” (1963), sería la banda sonora que marcaría el fín de su contrato con la MGM. Pasarían cinco años antes de que Rózsa fuera llamado a trabajar nuevamente en el cine. Durante ese tiempo, se dedicaría a continuar su carrera con presentaciones en vivo. En el año 1968, el músico recibiría una llamada de su compatriota, el productor George Pal. El gentil productor/director estaba trabajando en una nueva cinta de ciencia ficción para la MGM llamada, “The Power”, por lo que le preguntó a Rózsa si estaba dispuesto a volver al estudio para escribir la música del film. Aunque el proceso de producción fue algo caótico, Rózsa entregó una banda sonora poderosa, que superó con creces la calidad de sus anteriores incursiones en el cine de ciencia ficción. De hecho, Pal quedó tan satisfecho con el trabajo del compositor, que guardó las grabaciones originales de la banda sonora por años en su colección privada.

Billy Wilder entraría en la vida del compositor una vez más en el año 1970. A Rózsa siempre le gustó trabajar con Wilder. Ambos hombres demostraban un tremendo respeto el uno por el otro. “The Private Life of Sherlock Holmes”, sería uno de los trabajos más personales del director y su última obra maestra. En el año 1973, Rózsa trabajaría con el legendario realizador Ray Harryhausen en, “The Golden Voyage of Sinbad”. Aunque su relación con Harryhausen fue bastante amigable, el compositor no disfrutaría demasiado este trabajo. El productor Charles Schneer estaba preocupado por los costos de la producción, por lo que contrató a un reducido número de músicos para grabar la banda sonora. Para colmo, el grupo de músicos que fue contratado parecía no tener experiencia alguna en este tipo de trabajo, por lo que evidentemente esta no fue una de las mejores bandas sonoras creadas por Rózsa durante su carrera.

Ya acercándose al final de la década de los setenta, Rózsa gozó de un renacimiento artístico de la mano de una variedad de jóvenes directores. Su mejor trabajo durante este período sería la banda sonora de la cinta de ciencia ficción, “Time After Time” (1979), del director Nicholas Meyer. Ese mismo año, el compositor también trabajaría escribiendo la música de la cinta hitchconiana, “Last Embrace”, del director Jonathan Demme. Rózsa participaría en dos cintas más antes de abandonar su carrera en el cine; el primero sería un thriller bélico titulado, “Eye of the Needle” (1980), y su último trabajo sería, “Dead Men Don´t Wear Plaid” (1982), el cual era una especie de tributo a los thrillers de detectives tan propios del cine negro. En septiembre de 1982, Rózsa sufriría un ataque cerebral que le dejaría paralizada la mitad izquierda de su cuerpo. Aunque siguió escribiendo música, su salud comenzó a deteriorarse cada vez más, debido a los sucesivos ataques que sufrió los años siguientes. A principios del verano de 1995, Miklós Rózsa sufrió un nuevo ataque que lo obligó a pasar sus últimos días internado en el Hospital del Buen Samaritano, ubicado en Los Ángeles. Finalmente, el 27 de julio de ese año, el compositor sucumbió debido a una fuerte neumonia a los 88 años de edad. Considerado como uno de los más grandes músicos que alguna vez trabajaron en Hollywood, por lo cual fue merecedor de tres premios Oscar, dejó un legado inolvidable que ha sabido ser valorado por un grupo de fieles seguidores, tanto dentro como fuera del medio cinematográfico.







por Fantomas.

martes, 23 de junio de 2009

Quatermass 2: Segundo round entre el mítico profesor y los invasores de otros mundos.

“Quatermass 2” (1957), es una cinta de ciencia ficción del director Val Guest, la cual está protagonizada por Brian Donlevy, John Longden, Sidney James y Bryan Forbes.

El profesor Quatermass (Brian Donlevy) descubre por casualidad una misteriosa instalación gubernamental rodeada de fuertes medidas de seguridad. El misterioso complejo se dedica a la fabricación de comida sintética, pero Quatermass sospecha que hay algo más. Según él, la instalación puede ser una tapadera que encubre una invasión extraterrestre, por lo que decide investigarla sin medir las consecuencias de aquello.


Durante la década de los cincuenta en Inglaterra, el profesor Quatermass, personaje creado por Nigel Kneale, comenzaba a ganar popularidad gracias a la serie de televisión estrenada en 1953, y debido a “The Quatermass Xperiment” (1955), la adaptación que había realizado la Hammer de la serie de Kneale. Ese mismo año, se estrenó una segunda entrega televisiva de seis episodios de treinta minutos de duración, cuyo argumento trata del intento decolonización de la Tierra por parte de unos extraterrestres, el cual comienza con una lluvia de meteoritos. Pese a que Nigel Kneale no quedó contento con la primera adaptación de la Hammer, principalmente por los cambios que había sufrido la historia con respecto a la serie de televisión, Kneale aceptó colaborar con Anthony Hinds en el primer esbozo de la adaptación de “Quatermass 2”. Posteriormente Val Guest sería el encargado de darle forma a este boceto inicial.

Guest mencionaría en una ocasión que el borrador de Kneale tenía “un montón de ideas filosóficas pero era demasiado largo, por lo que no tenía un gran atractivo para la pantalla grande. Por lo tanto, nuevamente tuve que modificarlo y darle forma intentando no arruinarlo”. Aunque el guión de “Quatermass 2” mantenía gran parte de los acontecimientos que eran relatados en la serie de televisión, igual presentaba algunos cambios donde el más importante tenía relación con el final de la historia. En la serie de televisión, Quatermass y su asistente Pugh usaban el cohete que estaba construyendo el profesor para viajar al asteroide donde habitan los extraterrestres, para así poder destruirlos. Junto con esto, varios personajes son eliminados, entre ellos la hija de Quatermass, Paula, y su asistente, Leo Pugh. En la vereda contraria está el inspector Lomax (John Longden), quien solo aparece en la versión cinematográfica de la historia.

Con un presupuesto de 92.000 libras esterlinas, cuyo 75 por ciento era aportado por la productora norteamericana United Artists, Guest comenzó las filmaciones utilizando una buena cantidad de técnicas propias del cinema vérité, como por ejemplo la utilización de cámaras portátiles. En ese sentido, el director fue asistido por el director de fotografía Gerald Gibbs, quien en un maravilloso blanco y negro consigue un buen número de imágenes atrayentes por su cuidado acabado. Además Guest se encargó de planificar con cuidado todos los días de filmación, creando meticulosos storyboards los cuales detallaban todas las tomas que él quería realizar cada día. Por otra parte, la locación clave de la cinta es la refinería de petróleo ubicada en Shell Haven, la cual también fue utilizada en la serie de televisión producida por la BBC.

Como había mencionado anteriormente, en “Quatermass 2” somos testigos de una nueva invasión oculta, la cual en este caso está amparada por el autoritario auspicio gubernamental y el interesado silencio de un pueblo. La planta industrial que los extraterrestres utilizan como base de operaciones no solo se encuentra fuertemente protegida por guardias armados, sino que además esconde un siniestro plan que tiene por objetivo desencadenar una amenaza letal para la paz terrestre. La forma en cómo los extraterrestres controlan a los humanos, y al mismo tiempo utilizan a los habitantes del pueblo para que los ayuden a construir su fábrica, evidencia la fuerte influencia del cuento de Ray Bradbury, “The Meteor”, el cual también serviría de inspiración para la película de Jack Arnold, “It Came From Outer Space” (1953). En dicho film, debido a una avería en su nave, un grupo de extraterrestres deben aterrizar en la Tierra y capturar a los habitantes de un pueblo para que estos les ayuden en la reparación de la maquinaria.

En términos de la trama, también podemos ejercer un paralelo con la cinta “Invasion of the Body Snatchers” (1956). A través de una especie de meteoritos, los extraterrestres logran controlar la voluntad de los hombres, convirtiéndolos en marionetas que les ayudarán tanto en los trabajos al interior de la fábrica, como a infiltrarse en las más altas esferas del gobierno, logrando así evitar cualquier tipo de intromisión por parte de la policía. Esto limita el número de aliados que Quatermass logra conseguir en su cruzada por destapar el plan de colonización de los invasores, y al mismo tiempo le resta algo de credibilidad a su historia. La trama adopta ciertos ribetes paranoicos por esta situación incierta; Quatermass no puede confiar en nadie por lo que decide tomar la justicia con sus propias manos, teniendo como únicos aliados al inspector Lomax y a un alcohólico reportero interpretado por Sidney James.

La película comienza con una secuencia que busca captar la atención del público desde el primer momento, sembrando la duda acerca de la causa de la extraña cicatriz y el errático comportamiento que presenta el hombre en el cual se enfoca dicha secuencia. Aunque la primera media hora de metraje resulta algo plana, una vez que Quatermass descubre lo que se esconde tras la supuesta fábrica de alimentos sintéticos, la historia adopta un ritmo dinámico que no decae hasta el final de la cinta. En muchos sentidos, “Quatermass 2” resulta ser una película superior a su predecesora, destacándose la ya mencionada fotografía de Gerald Gibbs, el diseño de producción de Bernard Robinson, el cual sería el primero de sus numerosos trabajos al interior de la casa del martillo, la eficaz banda sonora de James Bernard, el inteligente y atrayente guión escrito por Nigel Kneale y Anthony Hinds, que luego sería pulido por Val Guest, y las más que correctas actuaciones que nos entrega este reparto comandado por Brian Donlevy, quién nuevamente interpreta al testarudo y a veces maleducado investigador científico Bernard Quatermass. Curiosamente, pese a que este es el personaje más famoso del actor, este en una ocasión declaró que fue uno de los personajes que más odió interpretar.

Aunque posee ciertos agujeros en el guión y las explicaciones de ciertos hechos quedan un poco en el aire (como por ejemplo como los alienígenas obtienen los planos del proyecto lunar dirigido por Quatermass), la producción de la Hammer bien podría ser considerada como una de las mejores cintas de ciencia ficción que se hayan realizado. Está claro que dada la época en la que fue realizado el film, los efectos especiales no son de lo mejor (siendo tal vez el elemento que más ha sufrido con el paso del tiempo), pero sin duda estos resultan ser efectivos. “Quatermass 2” aparece como una cinta con una atmósfera inquietante e impredecible, que plantea una teoría conspirativa y que esconde una crítica a ciertos organismos del gobierno británico de la época (lo que le provocó más de un problema a la producción), lo que sin duda lo convierte en un producto más que interesante.



por Fantomas.

Especial: Las mejores cintas que nunca veremos.

En el mundo del cine existen algunos proyectos que por uno u otro motivo, no son tomados en cuenta, o son cancelados a medio camino. Esto no solo le sucede a directores primerizos o a producciones modestas, sino que a través de los años algunos grandes directores han tenido dificultades para sacar sus proyectos adelante. Aquí los dejo con algunos de esos proyectos de un grupo de conocidos directores, los cuales hubiese sido interesante ver en la gran pantalla.

“Dune”, de Alejandro Jodorowsky:

Después del estreno de “La Montaña Sagrada” (1973), Jodorowsky encuentra una oportunidad para redirigir su instinto creativo: Michel Seydoux el productor francés que había distribuido exitosamente “El Topo” (1970) y “La Montaña Sagrada” en Francia, le ofrece financiamiento para un nuevo film. Sin pensarlo dos veces, le propone a Seydoux realizar una adaptación de la obra de Frank Herbert, “Dune”. Aunque Jodorowsky ni siquiera había leído el libro de Herbert, desde que alguien le había resumido la trama había querido hacer una película al respecto. Sin embargo, lo que el director deseaba no era recrear la novela punto por punto, sino que más bien filmar su propia versión de la historia.


En su versión de “Dune”, el Emperador de la galaxía estaría completamente demente. Además él viviría en un planeta artificial de oro, en un palacio de oro, en completa simbiosis con un robot idéntico a él. El Barón Harkonnen por su parte, sería un hombre inmenso de 300 kilogramos, cuyo peso le obligaría a utilizar burbujas antigravitacionales atadas a sus miembros para poder moverse. Además, debido a sus infinitos delirios de grandeza, viviría en un palacio construido a su imagen y semejanza. Para Jodorowsky, la conquista espacial debía ser artística, un gran espectáculo, algo maravilloso. Las naves espaciales, los trajes de los astronautas, debían ser como pájaros, como animales, diferentes. Fue debido a su particular visión de la obra, la que obviamente no era compartida por el círculo hollywoodense, que comenzó a juntar a un grupo de artístas que pudieran ayudarlo a sacar adelante su bizarra adaptación.

Pese a lo bizarro de sus ideas, Jodorowsky necesitaba un guión detallado, que lo ayudara a plantear el film en papel antes de comenzar a filmarlo. Para diseñar el storyboard, contactó a Jean Giraud alias Moebius, a quién el director consideraba como el mejor dibujante de nuestra época, y el cual dibujaría las más de 3000 ilustraciones que conformarían el storyboard. También contacto al dibujante inglés, Christopher Foss, quién era el responsable de un buen número de ilustraciones pertenecientes a libros de ciencia ficción, y el cual se haría cargo de los diseños de las diferentes naves espaciales. Finalmente, contactaría a H. R. Giger (el cual algunos después alcanzaría mayor reconocimiento gracias al diseño del monstruo de “Alien”), un pinto suizo cuyo arte oscuro y enfermizo parecería perfecto para diseñar el planeta de Harkonnen. Por otra parte, como director de efectos especiales contrataría a Dan O´Bannon, quién en ese entonces venía de trabajar en el film de John Carpenter, “Dark Star” (1974).

El resto del equipo involucrado en el proyecto era tan especial como el proyecto en sí. La banda sonora iba a estar a cargo de Pink Floyd, y iba a estar conformado por un album de dos discos. Para el rol del Emperador loco de la galaxía, Jodorowsky había logrado que Salvador Dalí aceptara el rol, aunque este había exigido ser el actor mejor pagado del mundo, por lo que pedía $100.000 dólares por cada hora de trabajo. Además quería ser filmado usando su trono como un inodoro, donde las bocas de los dos delfínes que lo formaban, recibirían el excremento del Emperador. Para el papel del Barón Harkonnen, Jodorowsky habló con Orson Welles, quien pese a su negativa inicial, aceptó participar en el film luego de que el director le prometió contratar al chef en jefe de su restaurante preferido en Paris, para que este todas las noches que durara su participación en la producción, le cocinara todas las exquisiteses que Welles le pidiera. El resto del elenco estaría conformado por su hijo Brontí en el papel de Paul Muad´Dib; David Carradine, quien había ofrecido sus servicios gratis debido a la admiración que sentía por Jodorowsky tras el estreno de “El Topo”, interpretaría al Duque de Leto; y Gloria Swanson en el rol de la vieja Bene Guesserit. También se rumoreó acerca la posible participación de Mick Jagger y Alain Delon en la cinta, mientras que por otro lado, la actriz Charlotte Rampling había rechazado la oferta de Jodorowsky.

Después de dos años de intenso trabajo en París, cuando “Dune” comenzaba a tomar forma, los productores norteamericanos, que ya habían invertido dos millones de dólares en el proyecto, decidieron abandonarlo. Según Jodorowsky, “El problema es que el productor era un multimillonario. Uno nunca debe trabajar con gente que no necesite ganar dinero con el arte, porque pueden abandonar el proyecto sin más. Para ellos es como la picadura de un mosquito”. Pese a la amargura de los involucrados, este proyecto sirvió para que Jodorowsky y Moebius le dieran vida al cómic de culto, “El Incal”. “Dune” por su parte, terminaría siendo filmada en 1984 por David Lynch, quién tuvo más de algún problema con la producción, la cual terminó siendo un completo fracaso (debido a los cortes y variaciones que sufrió su visión inicial).



“Kaleidoscope” de Alfred Hitchcock:

A medidos de los sesenta, tras el fracaso de “Torn Curtain” (1966), la Universal comenzó a presionar a Alfred Hitchcock para que este se adaptara a los tiempos que corrian. Tras ver la cinta, “Blow Up” (1966), de Michelangelo Antonioni, Hitchcock pareció encontrar el estilo cinematográfico que estaba buscando. Rápidamente se contactó con el novelista Howard Fast para confeccionar un guión que en un principio se titularía “Frenzy” y luego pasaría a llamarse “Kaleidoscope”. La historia estaría ambientada en Nueva York, y involucraría a un violador y asesino de mujeres, el cual se alejaba por completo de tipo de villano que habitaba las historias filmadas por el director. Además, mientras que en el resto de su filmografía Hitchcock le había ofrecido al público una mirada del mundo de los psicópatas y sociópatas siempre desde la mirada del héroe de turno, en esta ocasión la idea era relatar la historia desde el punto de vista del asesino.

Hitchcock había tratado de llevar a cabo un proyecto de similares características desde 1964, donde contactó a Robert Bloch para que este se encargara del guión de dicho proyecto. Tras algunos dimes y diretes que involucraban los honorarios de Bloch y la poca capacidad del escritor para lidiar con la historia y los personajes, Hitchcock optó por contactar a su viejo amigo Benn Levy, quién había trabajado junto a él en la cinta, “Blackmail” (1929). Hitchcock barajaba dos nombres de renombrados asesinos británicos, cuyas historias quería utilizar para desarrollar a su asesino; uno era el caso de Haigh, un hombre que asesinaba a sus víctimas buscando algún tipo de ganancia personal, tras lo cual se deshacía de los cuerpos bañándolos en ácido. Al igual que el personaje de “Shadow of a Doubt” (1943), Haigh era un hombre en apariencia amable y encantador, capaz de ganarse la confianza de sus potenciales víctimas. Por otra parte estaba el caso de Neville Heath, un atractivo oficial de la Fuerza Aérea Real el cual en 1946 fue sentenciado a la horca por el asalto sexual y salvaje asesinato de dos jóvenes mujeres.

Para Levy, la historia que envolvía los crimenes de Heath era perfecta para lo que prentendía hacer el director, y le envió algunas ideas al director de como él creía que debía ser la historia. Hitchcock por su parte, se mostró sumamente receptivo a las ideas de Levy, no pudiendo ocultar su entusiasmo por el relato. Luego de un tiempo, Hitchcock y Levy habían realizado el primer borrador del guión. La historia se centraba en un joven llamado Willie Cooper, quién sería el hijo de un respetado general, y que a la vez presentaba tendencias homosexuales, el cual asesinaría a dos mujeres, y los medios a través de los cuales una mujer policía intenta atraparlo. Tras una serie de problemas, el proyecto quedaría congelado hasta el momento en que Hitchcock llamó a Fast para que le ayudara a pulir el guión mientras él se preocuba en detalle de los elaborados movimientos de la cámara.

Para 1967, François Truffaut terminaba de leer un guión del sufrido proyecto de Hitchcock. Pese a reconocer que lo que tiene entre sus manos lo que puede ser una obra maestra, también sabe que su carga de sexo y violencia hace muy difícil, si no imposible, realizarla. Rompiendo la tradición de contratar a actores conocidos, Hitchcock contactó a actores desconocidos y filmó cuatro rollos de cinta para un estudio de viabilidad. Tras presentarles el guión a sus jefes en la MCA/Universal, estos rechazaron el guión, y le dijeron al director que no podían permitirle que lo rodara, argumentando que sus películas eran conocidas por sus elegantes villanos, y que el protagonista de esta historia era imposiblemente “feo”. Por primera vez, el director se sintió tan angustiado con la reacción de los ejecutivos del estudio que estalló en lágrimas. Aunque rescataría algunas ideas durante la realización de “Frenzy” (1972), todas las huellas del proyecto desaparecieron hasta 1999, donde el historiador del cine Dan Aullier encontró unos rollos y documentación sobre la película entre el material que la hija de Alfred, Patricia Hitchcock, donó a la Academia de Ciencias Cinematográficas de Los Ángeles.

En dichos rollos se encontraban alrededor de 10 minutos de película, los cuales contenían dos secuencias; la primera muestra a una modelo desnuda en su apartamento y, en la segunda, rodada en el estudio de un artista, se muestra al joven asesino en el momento de conocer a la modelo. Según comentan los expertos, las ideas de Hitchcock se encontraban bastantes adelantadas a su tiempo, y sin duda se hubiese convertido en una de las obras maestras del director. En el fondo, Hitchcock nunca perdonó a la Universal por la cancelación del proyecto, por lo que al momento de rodar “Frenzy”, optó por mudarse a Londres para así poder eludir en lo posible el control del estudio.

"The Short Night", de Alfred Hitchcock:

También a mediados de los sesenta, Hitchcock compraría los derechos de la novela de Ronald Kirkbride, “The Short Night”, aunque solo tras la realización de “Family Plot” (1976), comenzaría a trabajar en la adaptación de dicha novela. Aunque en un principio el director había contactado al guionista James Costigan, este no tardó en abandonar el proyecto debido a que pensó que de su colaboración con el británico no iba a salir nada que valiera la pena. Por esta razón, Hitchcock llamó a Ernest Lehman, con quién había trabajado en el guión de “Family Plot”. Lehman se llevó una gran sorpresa cuando descubrió que el director estaba obsesionado con la idea de que el protagonista, el cual estaba basado en el espía británico George Blake, violara y matara a una mujer al principio de la película. Pese a que tuvieron numerosos desacuerdos y discusiones con respecto a la historia, Lehman decidió continuar con Hitchcock debido a que no quería que “Family Plot” fuese su último trabajo. El guionista no consideraba dicha película lo suficientemente buena como para ser la última cinta del director.

Pese a los problemas entre ambos hombres, y a los crecientes problemas de salud y problemas emocionales del director, dieron todos los pasos necesarios para que la película entrara en fase de producción, pese a que cada vez se volvía más claro que Hitchcock no estaba en condiciones físicas como para dirigir un film, menos para dirigir “The Short Night” el cual presentaba una buena cantidad de acción física y rodaje en exteriores. Cuando Lehman terminó sus labores, se despidió amistosamente del director, y se marchó a un viaje de vacaciones. A su regreso, se encontró con que Hitchcock había contratado a un nuevo escritor para empezar a construir de nuevo el guión de “The Short Night”. Mientras llegaba el escritor contratado por Hitchcock, este había telefoneado a otro guionista, Anthony Shaffer, para pedirle disculpas por sus desacuerdos con la historia de “Family Plot”, y para pedirle por favor que lo ayudara ya que se sentía traicionado y abandonado por su entorno. Shaffer, consciente de que el director demostraba un claro declive emocional y psicológico, optó por excusarse diciendo que tenía otros compromisos.

A principios del otoño de 1978, Hitchcock comenzó a trabajar con su nuevo escritor, el periodista y guionista David Freeman. Esta vez, incluyó la apertura inicial donde el protagonista escapaba de una prisión, y además, insistió de nuevo en la violación-estrangulamiento que Lehman no había querido incluir. El proceso de confección del guión fue un proceso lento, principalmente debido a que Freeman en muchas ocasiones tuvo que trabajar solo por las frecuentes inasistencias de Hitchcock, y por el evidente deseo del director de evitar a toda costa trabajar. Entre sus caídas al Centro Médico de los Cedros del Sinaí para desintoxicación alcohólica, las enfermedades que lo obligaban a quedarse en casa, durante un prolongado período de lucidez, Hitchcock extrajo de su imaginación visual su última gran escena, la toma inicial planeada para “The Short Night”: una larga y ambiciosa toma continuada donde la cámara engaña al espectador, revelando y ocultando personajes e información, creando suspenso con lo que se ve y se dice.

Si bien había logrado crear la escena que significaba su escape final a la libertad, Hitchcock debía finalizar otra fantasía, una bastante más sombría, revelanda en la otra escena que le había interesado desde un principio. Una vez fugado de la cárcel, el protagonista de la historia es dejado con una mujer joven que se ha ofrecido a ayudarle a escapar del país. La escena de la violación y el posterior asesinato, fue descrita con lujo de detalles al escritor y terminó siendo la última expresión del más sobrio deseo que ocupó la imaginación de Hitchcock durante décadas. Hitchcock siempre supo expresar sus fantasías y sueños en sus cintas de manera de que estos emocionaran y sorprendieran a las audiencias. Y ahora sumido en imágenes cargadas de violencia y muerte, Hitchcock comenzaría su cada vez más rápido declive físico y psicológico.

Ya en 1979, el proyecto continuaba sin avanzar demasiado. Pese a esto, los ejecutivos de la MCA/Universal se hallaban atrapados en un terrible dilema. No podían echar al director, porque su dignidad personal y profesional impedía un gesto tan violento, además del hecho de que tenía un contrato con ellos. Sería tras la muerte de su colega Victor Saville, que Hitchcock tomaría la decisión de abandonar su trabajo y cerrar las puertas de su oficina. El proyecto se iría a la tumba junto con Alfred Hitchcock, quien fallecería la mañana del 29 de abril de 1980.


“Napoleón”, de Stanley Kubrick:

Tras haber filmado “2001: A Space Odyssey” (1968), Stanley Kubrick sabía que podía darse el lujo de filmar cualquier historia que el presentara, por lo que pensó que era el mejor momento para llevar a la pantalla grande la caótica y bélica vida de Napoleón. La vida del gobernante francés era la gran obsesión del director, razón por la cual Kubrick compró más de 18.000 documentos y libros referente a la vida de Napoleón. Además construyó un enorme índice con los 50 personajes principales de la película, los cuales estaban organizados por fecha según los eventos claves de la vida de Napoleón desde su nacimiento hasta su muerte. Su organización era tal, que Kubrick era capaz de determinar rápidamente lo que cada personaje realizaba en los determinados períodos de la vida del francés.

Para realizar dicha tarea, Kubrick contrató al experto en la vida de Napoleón, el profesor Felix Markham, quien le ayudaría como consejero histórico. Al mismo tiempo, compró los derechos de la biografía del gobernante, escrita por el mismo Markham. Aunque el director utilizaría el libro como base de su guión, también compró sus derechos para evitar los reclamos de múltiples personajes que también habían escrito sobre la vida del francés. Era tanta la obsesión de Kubrick con Napoleón, que incluso llegó a adoptar algunos de los hábitos del gobernante. Según relata el actor Malcolm McDowell, durante la pre-producción de “A Clockwork Orange” (1971), Kubrick adoptó los hábitos alimenticios de Napoleón: consumía un poco de postre, luego un bocado de carne, para luego comer otro bocado de postre.

Entre otras de las cosas que Kubrick diseño para planificar la realización de su proyecto, está un largo set de imágenes (alrededor de unas 15.000) que estaban relacionadas con todos los aspectos de la vida de Napoleón. Esto fue diseñado con el único propósito de que los encargados del vestuario y del diseño de los sets encontraran toda la información que necesitaban, sin la necesidad de molestaran al director con un sinfín de preguntas que le hicieran perder el tiempo. Kubrick por su parte, estaba preocupado por encontrar una forma de filmar algunas escenas utilizando luz natural, y en otras utilizando solo la luz de una velas (dicha técnica sería utilizada en la aclamada “Barry Lyndon”).

Kubrick estaba consciente de que si planeaba realizar esta cinta, existirían cuatro elementos que elevarían considerablemente el presupuesto del proyecto: el largo número de extras que iba a requerir para las escenas de batalla, el hecho de que todos estos extras necesitarían uniformes, los enormes costos que suponía la elaboración de sets de época, los cuales incluían la construcción de palacios rusos y franceses, y finalmente las siempre sobrevaloradas estrellas de cine. Tanto era su deseo de filmar las escenas de batalla lo más pegado posible a la realidad, que incluso pensó en algún momento en los mismos lugares donde se desarrollaron dichos enfrentamientos. Con el deseo de disminuir los costos de su cada vez más costosa producción, Kubrick habló con los gobiernos de Yugoslavia y Rumania para que estos le proporcionaran extras a bajo costo, permitiéndole de esta forma recrear las batallas con alrededor de 50.000 soldados.

En lo que a las locaciones se refería, el presupuesto inicial de seis millones de dólares que quería destinar para construir los sets era demasiado para cualquier película de la época, Kubrick se las arregló para arrendar algunos palacios y villas francesas e italianas del siglo XVI y XVII a bajo costo. En cuanto al reparto, Kubrick quería utilizar a un grupo de buenos y jóvenes actores. Una de sus primeras opciones junto con Ian Holm, fue Jack Nicholson quien recientemente había sido nominado por su actuación en “Easy Rider” (1969). Para el tiempo que Kubrick había terminado y entregado su guión, en septiembre de 1969, el director había sido capaz de solucionar la mayoría de los problemas propios de la pre-producción. Pero lamentablemente, el director no había sido capaz de convencer a los ejecutivos de la MGM para financiar su proyecto, por lo que se vió en la obligación de despedir a todo su equipo y a sus investigadores.

Aunque Kubrick retomó su “Napoleón” tras terminar “A Clockwork Orange”, ni Nicholson ni Holm tenían intención alguna de representar a la figura histórica. Con el objetivo de no perder todo el trabajo realizado durante ya una buena cantidad de años, Kubrick se lanzó de lleno a la realización de “Barry Lyndon” (1975). El director siguió pensando en la idea por años, y durante la preparación de “The Shining” (1980), este comenzó a investigar la posibilidad de convertir su Napoleón en una serie de televisión de 20 horas, con Al Pacino en el rol protagónico, sin mayor éxito. De manera irónica, el mismo año que Kubrick murió, la técnología alcanzada por las imágenes generadas por computadora habían alcanzado el punto donde las épicas batallas napoleónicas planeadas por el director hubiesen podido ser llevadas a cabo de manera realista y con un presupuesto bastante alcanzable.

por Fantomas.

sábado, 20 de junio de 2009

John Carradine: Uno de los pocos actores que pudo jactarse de participar en más de 400 películas.

John Carradine, cuyo verdadero nombre es Richmond Reed Carradine, nació en Nueva York el 5 de Febrero de 1906. Aunque en su juventud pensó en convertirse en pintor y escultor, terminaría convirtiéndose en un actor que incursionaría en todos los géneros del espectro cinematográfico, aunque sería más recordado por sus participaciones en el género del horror. Su carrera en el mundo del espectáculo comenzaría con el drama, “Tol´able David” (1930), donde participaría bajo el nombre de Peter Richmond. Él adoptaría el nombre “John Carradine” recién en el año 1935, y dos años más tarde cambiaría su nombre legalmente, el cual aparecería supuestamente en los créditos de aproximadamente 500 cintas.

Tan solo en la década de los treinta, Carradine participó en más de 60 películas, en su gran mayoría interpretando pequeños roles en diversas cintas, entre las que se encuentran algunos de los films de terror de la Universal, como por ejemplo: “The Black Cat” (1934), donde interpretó a un organista satánico al cual solo se le ve la espalda mientras toca una fantasmagórica música en una de las escenas claves de la cinta; “The Bride of Frankenstein” (1935), donde Carradine interpretá a un cazador que se encuentra con el monstruo en la casa del ermitaño ciego. Años antes, el actor había rechazado el rol del monstruo debido a que requería largas sesiones de maquillaje y no tenía diálogo. Cincuenta años después, Carradine nuevamente cruzaría su camino con el del monstruo de Frankenstein. El actor asumiría el rol del ciego en una obra de Broadway realizada en 1981. Lamentablemente, la obra cuyo presupuesto fue de más de un millón de dólares, recibió críticas devastadoras lo que llevó a los productores a cancelarla tras su única presentación. También participaría en “The Invisible Man” (1933), donde tendría un pequeñísimo rol como uno de los aldeanos.


Durante los treinta, Carradine también tendría la oportunidad de trabajar junto a quién se transformaría en su director predilecto, el gran John Ford. Su primera colaboración sería en la cinta, “The Prisoner of Shark Island” (1936), a la cual le seguirían, “Stagecoach” (1939), “Drums Along the Mohawk” (1940), “The Grapes of Wrath” (1940), “The Last Hurrah” (1958), “The Man Who Shot Liberty Valance” (1962), y “Cheyenne Autumn” (1964). “Teníamos una buena relación”, recordaba en una ocasión Carradine. “Él era un hombre extraño, un hombre tramposo. Él fotografiaba los ensayos y no te decía lo que estaba haciendo. Él pensaba que podía obtener más espontaneidad de un ensayo que de una actuación calculada”. Pese a su admiración por el trabajo de Ford, la película favorita del actor es, “Captains Courageous” (1937), del director Victor Fleming, en la cual tuvo la oportunidad de trabajar junto a uno de sus amigos más cercanos, el genial Spencer Tracy.

Sin duda, las cintas más recordadas de Carradine durante los treinta y los cuarenta serían aquellas de la factoría de la Universal. El actor alguna vez mencionaría: “Las primeras películas que hice fueron para la Universal, y estaban muy bien realizadas. Tenían buenos guiones y unos estupendos repartos. Eran buenas y atmosféricas producciones”. Y es que fue una camada de buenos actores los que lograron darle un cierto grado de dignidad y estatus al género del horror durante los treintas y los cuarenta. Durante ese periodo, el ambicioso Carradine tuvo la oportunidad de trabajar con legendas como Boris Karloff, Bela Lugosi y Basil Rathbone. Probablemente, las dos cintas de terror más memorables del actor durante esta época fueron “House of Frankenstein” (1944), y “House of Dracula” (1945), dos espléndidos ejercícios de horror gótico. Dichos films, en los cuales Carradine interpretaba al Conde Drácula, le permitieron a la Universal reunir a sus tres monstruos más emblemáticos (el otro obviamente era el Hombre Lobo) en un espeluznante paquete.

Cuando al actor le ofrecieron el rol de Drácula, su única petición fue que lo dejaran interpretar el rol de la forma en la cual Bram Stoker lo describía; como un anciano y distinguido caballero con un prominente bigote. Lamentablemente para el actor, la Universal no quiso respaldar su intención de interpretar tan literalmente al elegante vampiro. “A ellos no les gustaba la idea de que Drácula tuviera un gran bigote, por lo que decidí dejarme un bigote al estilo británico”, recordaba Carradine. “La verdad es que no estaba completamente a gusto con el personaje”. Pese a esto, el Drácula de Carradine se transformó en una de las piedras angulares de su fenomenal carrera. La crítica británica lo elogió diciendo que era la mejor interpretación de Drácula hasta la fecha, lo cual para el actor tenía un mayor valor sabiendo que su predecesor había sido nada menos que Bela Lugosi, el cual había hecho un excelente trabajo interpretando al vampiro más famoso.

Fue precisamente con Lugosi con quien Carradine trabajó en un buen número de cintas de terror bajo presupuesto realizadas por la Monogram Pictures, entre las que se encuentran “Voodoo Man” (1944), y “Return of the Ape Man” (1944). Varios años más tarde, se reunirían en el film, “Black Sheep” (1956), periodo en el cual comenzaba a apagarse la trágica vida de Bela Lugosi. Para Carradine, “Él era un hombre encantador y un increíble actor. Acostumbraba ir al set con una botella de vino, la cual iba bebiendo a pequeños sorbos durante el transcurso del día. Él nunca se emborrachó, nunca se olvidó de una línea o perdió su acento. Fue un excelente actor con el cual realizé varias películas”. A través de los años, Carradine también trabajaría junto a Boris Karloff, siendo la obra teatral, “Window Panes” (1928), su primer trabajo juntos. En dicha obra, ambos interpretaban a un par de campesinos rusos, rol que según Carradine, ayudó a poner a Karloff en el mapa. Carradine admiraba profundamente a Karloff tanto por sus dotes actorales, como por su apacible personalidad.

Si bien Carradine solía recordar sus colaboraciones con Karloff y Lugosi con bastante melancolía, no sucedía lo mismo cuando tenía que recordar las cintas que realizó para la Monogram Pictures. Películas como “Revenge of the Zombies” (1943), “I Escaped from the Gestapo” (1943), y “The Face of Marble” (1946), no se caracterizaban precisamente por su calidad. “Yo realizé un buen número de cintas de terror para la Monogram que no fueron buenas”, reconocería Carradine en una ocasión. “Obviamente, había una razón para eso. Monogram no era considerado como un estudio grande. Y el hombre que estaba a cargo del estudio, Frank Kane, era un hombre ignorante. Era sabido que en una junta de directorio él dijo: ´Caballeros, estamos parados al borde de un absceso.´ ¡Él quería decir abismo!”.

En 1944, Carradine filmaría la cinta “Bluebeard”, del director Edgar G. Ulmer. Dicho film, que con los años se ha transformado en un thriller de culto entre los fanáticos del cine de terror, y en el cual el actor interpreta a un siniestro estrangulador que aterroriza Francia, a los ojos de Carradine no es más que una obra maestra fallida. Para el actor, la responsabilidad de esto recaería en Edgar Ulmer y su desafortunada elección del reparto, la cual terminó destruyendo gran parte de la atmósfera de la película. Según Carradine, “Todo iba bien hasta que filmamos una escena. Él contrató a dos comediantes para que asumieran el rol de gendarmes de Paris. Lamentablemente, terminaron haciendo un gag que no tenía sentido alguno. Nunca pude entenderlo. Ulmer arruinó la calidad que le había dado a la película hasta ese minuto”.


A partir de la década de los cincuenta, Carradine se dedicaría a participar mayormente en variadas series de televisión, tendencia que continuaría hasta el ocaso de su carrera. Entre los shows en los que participó como actor invitado se encuentran: “The Munsters”, “The Legend of Jesse James”, “Wonder Woman”, “The Red Skelton Show”, “Maverick”, y “Gunsmoke”, entre muchos otros. Durante estos años, el actor también vería como sus cintas serie A eran superadas en número por sus generalmente breves apariciones en producciones soft-core y films de horror que rayaban en lo amateur. Entre los títulos más embarazosos en los que trabajó Carradine podemos mencionar: “Invasion of the Animal People” (1962), “The Wizard of Mars” (1964), “Hillbillys in a Haunted House” (1967), “Astro- Zombies” (1968), “Blood of the Iron Maiden” (1970), “Super Chick” (1974), “Vampire Hookers” (1978) y “Satan´s Cheerleaders” (1978). El actor incluso reviviría su versión de Drácula para la olvidable mezcla de horror, comedía y western títulada, “Billy the Kid Versus Dracula” (1966), y para la aún más bizarra, “Nocturna” (1979).

Tal vez el último film memorable en el que participaría Carradine sería la mítica, “House of the Long Shadows” (1983), producción famosa por reunir a los miembros sobrevivientes de la elite del cine de terror. La cinta, la cual estaba basada en la novela, “Seven Keys to Baldpate”, del escritor George M. Cohan, reunió a Vincent Price, Christopher Lee, Peter Cushing y John Carradine, los cuales interpretaban a una bizarra familia con más de un oscuro secreto. Para Carradine, realizar esta película resultó ser una experiencia inolvidable; “Nunca habia trabajado con Peter Cushing antes. Habiamos realizado un film llamado “Shock Waves” (1977), pero no habiamos tenido escenas juntos. Al resto si los conocía. Yo había trabajado en media docena de películas junto a Vinny Price (por ejemplo: “The Ten Commandments” y “The Monster Club”). Price y yo eramos buenos amigos hace ya un buen tiempo. Con Christopher Lee solo había trabajado en dos cintas en una etapa muy avanzada de mi carrera”. Carradine consideraba que dicha película estaba por sobre la media de las cintas de terror de la época, porque además del reparto estelar, reunía todos los ingredientes que la transformaban en un clásico inmediato.

John Carradine tendría cinco hijos, de los cuales cuatro seguirían sus pasos: Bruce Carradine, Robert Carradine, Keith Carradine y el recientemente fallecido David Carradine. David y John aparecerían juntos en un par de episodios de la serie que lanzó a la fama a David, “Kung Fu” (1972-1975), como también en las cintas “The Good Guys and the Bad Guys” (1969), y “Boxcar Bertha” (1972). La familia Carradine se reuniría enfrente de las cámaras en 1984, cuando John y Elvira estelarizaron el episodio especial de noche de brujas de la serie, “Fall Guy”. John Carradine declaró haber filmado más de 400 películas, aunque solo la mitad pueden ser documentadas. Pese a la avanzada artritis que lo aquejaba durante sus últimos años de vida, el actor continuó trabajando en el teatro, el cine y la televisión, demostrando el amor que sentía por su profesión y la integridad profesional que siempre lo caracterizó. El actor fallecería el 27 de Noviembre de 1988 en Milán, por causas naturales. Pese a la diversidad de los roles que interpretó, siempre será recordado por su importante contribución al género del horror, la cual comenzó en la Universal, y prosiguió hasta sus últimos roles en cintas como “The Sentinel” (1977), “The Howling” (1981) y “House of the Long Shadows”.


por Fantomas.

miércoles, 17 de junio de 2009

Fist of Fury aka The Chinese Connection: El film que convirtió en superestrella a Bruce Lee.

“Fist of Fury” (1972), es un film de artes marciales del director Lo Wei, el cual está protagonizado por Bruce Lee y Nora Miao.

En el Shanghái de 1908, Chen Chen (Bruce Lee) es un estudiante de artes marciales que al regresar a su escuela, descubre que su maestro ha fallecido. Tras la insultante visita durante el funeral de los representantes de una escuela japonesa de artes marciales, los cuales se refieren a los chinos como “Enfermos de Asia”, Chen acude para darles una humillante lección y hacerles tragar sus palabras. Sintiéndose el hazmerreír de todos, los japoneses desatan una espiral de violencia contra los chinos, durante la cual se descubre la verdad acerca de la muerte del maestro. Decidido a vengar su muerte, Chen no tendrá límites para acabar con los responsables de esta tragedia, arriesgando su vida y el futuro de la escuela.

Tras el gran éxito obtenido por la cinta “The Big Boss” (1971), Bruce Lee trabajaría nuevamente bajo las órdenes del director Wei Lo en el film “Fist of Fury”, el cual catapultaría al actor al nivel de superestrella en Asia. En su única cinta de época como adulto, Lee interpreta a un joven estudiante dispuesto a llegar hasta las últimas consecuencias para vengar a su fallecido maestro. Aunque en apariencia esta película podría ser considerada como una de las tantas cintas de artes marciales donde la motivación central es la venganza, la carismática actuación de Bruce Lee, su gran capacidad interpretativa, así como su flexibilidad al momento de dotar a su personaje de características que rozan el estilo cómico y dramático, la ubica un peldaño por sobre el resto de los films de su tipo.

Ambientada a principios del siglo veinte durante la ocupación japonesa de Shanghái, “Fist of Fury” describe las violentas tensiones entre chinos y japoneses, en una época donde existía un claro y marcado antagonismo. Esta es tal vez la única cinta abiertamente nacionalista en la que Bruce Lee participó. Durante el transcurso del relato resulta evidente la crítica a la figura del invasor japonés que realiza el guión, razón por la cual se ha mencionado en varias ocasiones que la cinta además de tener un mensaje pro-China y anti-imperialista, esconde un mensaje xenofóbico que responde al contexto histórico en el que se desarrolla la historia. Esto queda demostrado en la escena en la cual el personaje de Bruce Lee visita la escuela dirigida por Hiroshi Suzuki (Riki Hashimoto), para aclararle que los chinos no son “hombres enfermos”, haciendo una clara referencia al epíteto despectivo “Enfermos de Asia”, usado por los japoneses al momento de referirse a los chinos durante la ocupación de China.

Si bien es rescatable el enorme nacionalismo que presenta el personaje de Bruce Lee, el retrato estereotipado y casi demoníaco de los japoneses es difícil de ignorar. Y es que la historia se presenta como una suerte de ejercicio catártico, cuya función no es otra más que eliminar toda la rabia acumulada por el pueblo chino durante un periodo que estuvo marcado por conflictos y humillaciones. Esto sin duda fue considerado por el director Gordon Chan, cuando realizó un remake de esta cinta titulado “Fist of Legend” (1994), el cual está protagonizado por Jet Li. En dicho film, Chan en vez de satanizar a los japoneses, prefiere atacar de forma directa las tendencias xenofóbicas de sus compatriotas, quienes durante el transcurso de la cinta discriminan constantemente a una joven japonesa que mantiene una relación amorosa con el protagonista del relato. Junto con esto, el director refuerza la idea de que se trata de países hermanos, incluyendo a algunos personajes japoneses que se muestran en contra de las ideas imperialistas de su país.

Precisamente la falla más grande que presenta “Fist of Fury”, es que tanto la historia como los personajes son unidimensionales. Es una cinta donde los personajes están polarizados en buenos o malos, sin que exista ningún punto intermedio. Los japoneses como ya había mencionado, son hombres despiadados, prepotentes, e incapaces de sentir algún tipo de compasión por los demás. En la otra vereda están los chinos, los cuales son retratados como personajes amantes de la paz, decentes y amables. Esto provoca que Chen Chen sea el único personaje complejo que presenta la película. Por un lado, él pretende vengar la muerte de su maestro y restaurar el honor de su escuela, pero por otra parte, durante este proceso se convierte en una imparable fuente de odio y destrucción, dando como resultado que sus acciones comiencen a ir en contra de todo lo que su maestro le enseño a él y al resto de sus discípulos. En ese sentido, “Fist of Fury” también se encarga de dejar en claro que por muy honorable que sean nuestras intenciones, si reaccionamos de manera errónea podemos terminar atrapados en complejas contradicciones y en sus respectivas consecuencias.

Más de treinta años han pasado desde el estreno de “Fist of Fury”, y la gran mayoría de los críticos parecen coincidir en que la cinta es un verdadero clásico, pero que al mismo tiempo presenta una serie de problemas a nivel técnico que opacan el resultado final. Algunas de las críticas más comunes tienen relación con la mala calidad de los decorados, los numerosos ángulos de cámara deplorables que presenta la película, lo caricaturesco de los villanos, y lo poco memorable que resultan ser los diálogos. Gran parte de la responsabilidad de dichas fallas es del director, quién al parecer durante el proceso de filmación de la película, perdió interés en el proyecto, lo que lo llevó a escuchar carreras de caballos en la radio mientras se encontraba en el set de filmación, en vez de dedicarse a dirigir determinadas escenas.

Desde la perspectiva de las artes marciales, la actuación de Bruce Lee es indudablemente una de las más recordadas en la historia del cine. Las escenas de pelea de esta película se caracterizan por ser increíblemente rápidas y bien coreografiadas. El mejor ejemplo de esto, es la escena en la cual Bruce Lee derrota a todos los integrantes de la escuela japonesa de artes marciales, donde además muestra sus habilidades con el nunchaku. Bruce Lee se ve como un luchador brutal, el cual con uno o dos golpes es capaz de acabar con su rival. Resulta obvio que el actor estuvo bastante involucrado en las escenas de lucha, donde incluso son distinguibles algunos movimientos típicos del Jeet Kune Do (sistema de artes marciales desarrollado por el actor), así como también se ve el esfuerzo del mismo por intentar que estas se vieran lo más realistas posible.

Independiente de los posibles fallos que pueda presentar la cinta, “Fist of Fury” rompió todos los records de taquilla y fue un auténtico éxito en toda Asia. Dejando de lado los colores políticos que presenta la película, estamos frente a una historia entretenida, donde Bruce Lee y su particular estilo de lucha se convierten en el centro de atención. Claramente estamos frente a una producción sumamente influyente, que dio pie a un par de secuelas protagonizadas por Bruce Li (el más conocido de los imitadores del actor), otra titulada “New Fist of Fury” (1976), protagonizada por Jackie Chan, una serie de televisión de treinta episodios protagonizada por Donnie Yen, y el remake antes mencionado protagonizado por Jet Li. Más allá de los errores de dirección y lo plano de algunos personajes, en términos de artes marciales y contenido emocional en su estado más crudo, “Fist of Fury” es una obra única en su especie.



por Fantomas.

domingo, 14 de junio de 2009

François Truffaut: De niño problema, a crítico, y finalmente a director.

François Roland Truffaut nació en Paris el 6 de Febrero de 1932. Hijo de madre soltera, sería el futuro esposo de ella quién lo adoptaría y le daría su apellido. Sin embargo, apenas él nació fue entregado a una de las sirvientas de la familia para evitar la verguenza de no contar con su verdadero padre. Al poco tiempo, sería rescatado por su abuela materna la que lo llevaría a vivir en su casa. Truffaut sería educado bajo la estricta disciplina de sus abuelos, los cuales le inculcarían el amor por los libros y por la música. Cuando el pequeño François tenía diez años, su abuela murió, tras lo cual él se mudó por primera vez con su madre. Su primer contacto con el cine ocurriría a los ocho años de edad. La primera película que vería sería “Paradis perdu” (1939), del director Abel Gance. Desde ese momento, Truffaut comenzó a ir al cine en secreto, faltando a clases y aprovechando todos aquellos momentos en los que estaba solo. A los catorce años, tras abandonar variadas escuelas, optó por autoeducarse. Truffaut se autoimpondría ver tres películas diarias y leer al menos tres libros a la semana. Además, comenzaría a asistir regularmente a las reuniones de Techniciens du film, y la Cinémathèque (filmoteca francesa) se convertiría en su “gran escuela”. En Octubre de 1948, él crearía su propio club de cine al que llamaría, Cercle cinémanie, usando el dinero que había obtenido trabajando en una tienda de abarrotes.

Lamentablemente para Truffaut, las proyecciones de Cercle cinémanie coincidían con las de otro club llamado Travail et culture, el cual había sido creado por el crítico André Bazin, a quién el futuro director decidió visitar para intentar convencerlo de que cambiara el día de sus proyecciones. Así fue como Truffaut a los 16 años conocería a Bazin, crítico de Le Parisien libéré, el cual era toda una celebridad a los treinta años y quien pasaría a ser importante en la vida del joven. Días más tarde, su abuelo accedió a cubrir las deudas derivadas de sus compromisos cinéfilos, con la condición (por escrito) de que François obtuviera un trabajo estable y abandonara el club. Pero Cercle cinémanie tenía tres funciones más confirmadas, y Truffaut estaba decidio a continuar con su trabajo, por lo que finalmente su abuelo terminó entregándolo bajo custodia policial por haber roto su compromiso. Esa noche la pasaría en una pequeña celda del cuartel de policía, tras lo cual sería enviado a centro de reclusión para jóvenes ubicado en Villejuif. El psicólogo del lugar contactaría a Bazin para pedirle ayuda con el muchacho, y él prometió darle trabajo en Travail et culture. Truffaut sería liberado bajo libertad condicional, siendo internado en un hogar religioso de Versailles, del cual sería expulsado seis meses después por mala conducta.

Bazin lo contrataría como su secretario personal y al cumplir los 18 años, lo insertaría en el club Objectif 49, el cual estaba conformado por un grupo de elite que se convertiría en la cuna de la nueva oleada de críticos y directores (entre ellos se encontraban Jean-Luc Godard y Suzanne Schiffman), además de ser el lugar donde directores como Welles o Rossellini presentaban sus nuevos trabajos. Además comenzarían a frecuentan el Ciné club du Quartier Latin, dirigido por Eric Rohmer. Sería en el boletín de este club donde Truffaut daría sus primeros pasos como crítico en el año 1950. Su primer artículo se refirío a “Le Règle de jeu” (1939), del director Jean Renoir, a raíz del reciente descubrimiento de la versión original de la cinta. En abril de ese año, comenzó a trabajar como periodista en la revista Elle, y siguió contribuyendo con artículos para Ciné-digest, Lettres du monde and France-dimanche, para luego enlistarse en el ejército francés. Luego de estar ahí por dos años, fue encarcelado por intentar desertar. Nuevamente sería Bazin quien lo ayudaría a salir del embrollo, tras lo cual lo invitaría a vivir con su familia.

Durante el tiempo que estuvo en prisión, Bazin en compañia de Jacques Doniol-Valcroze y Joseph-Marie Lo Duca, habían fundado una revista sobre cine llamada, Cahiers du cinéma, con la intención de mantener el crítica de cine activa. Truffaut comenzaría a trabajar en un ensayo para la publicación titulado, “Una cierta tendencia del cine francés”. Sin embargo, el primero de sus artículos en publicarse sería una reseña de “Sudden Fear” (1952), del director David Miller. Desde ese momento su producción literaria crecería de manera incontrolable, teniendo en ocasiones que recurrir a seudónimos. En seis años, Truffaut publicaría 170 artículos en la revista, siendo en su gran mayoría reseñas de películas y entrevistas con directores. Además, en 1954 sería contratado por los editores de la publicación, “Arts-Lettres-Spectacles”, cuna de los intelectuales de derecha de la época. El hecho de que su estilo fuese polémico y moralizante, y que además se caracterizara por atacar a algunos de los intelectuales de izquierda, derivó en otros críticos lo tildaran de fascista. De todas formas, su labor como crítico le dió la oportunidad de codearse con los directores que él más admiraba, entre ellos Alfred Hitchcock.

El próximo paso parecía obvio. Junto a Robert Lachenay y Jacques Rivette, filmó su primer corto titulado, “Une Visite” (1955). Desilusionado por el resultado final, Truffaut decidió guardar la cinta, la cual para su verguenza, sería proyectada solo una vez en 1982. En 1957 filmaría el corto, “Les Mistons”, el cual estaba basado en la historia corta de Maurice Pons. Su segunda incursión cinematográfica obtendría buenas críticas y le valdría el premio al mejor director en el Festival du Film Mondial de Bruselas. Sin embargo, el director Jean Delannoy se encargaría de aguarle la fiesta a Truffaut debido a que en la cinta, un niño destruye un poster de su película, “Chiens perdus sans collier” (1955). Dicho detalle tenía un claro mensaje: la nueva ola de directores venía a destruir las viejas estructura del cine fránces. En represalia, Delannoy aseguró de que Truffaut se había comprometido con Madeleine Morgenstern (hija director de la compañia de distribución Cocinor), con el fin de obtener financiamiento para realizar sus cintas e incluso crear su propia productora llamada, Les Films du Carrosse. De todas formas la pareja se casó en octubre de 1957.

En 1958, a la espera de poder comenzar a filmar la adaptación de la novela “Temps chaud”, de Jacques Cousseau, Truffaut realizaría otro corto llamado, “Histoire d´eau”. Godard le ayudaría con la edición y reescribiría gran parte del diálogo. Además decidió embarcarse en otra aventura. Él asistiría como crítico al Festival de Cannes por última vez, dejando finalmente de lado esa actividad. Gracias a los fondos obtenidos por su suegro, Truffaut pudo financiar su nuevo proyecto, el cual estaba basado en sus experiencias durante su niñez y su adolescencia. Así nacía “The 400 Blows” (1959), cuyo protagonista sería el chico de 14 años, Jean-Pierre Leaud. Las filmaciones comenzaron en la mañana del 10 de Noviembre de 1958, y durante la noche de ese día, moriría André Bazin a causa de la leucemia que le aquejaba. La cinta sería exhibida en Cannes, donde Truffaut obtendría el premio al mejor director.

El estreno de “The 400 Blows” y el de “Les Cousins” (1959), del director Claude Chabrol, marcarían el inició del movimiento que se denominaría como nouvelle vague. En 1960, más de 50 cineastas proyectaban sus primeros trabajos sumándose al movimiento iniciado por Truffaut y compañia. Todos ellos se preocupaban por aplicar fuertes dosis de realismo a sus diseños estéticos, revitalizando el cine francés. Además se destacaba el uso de cámaras portátiles, nuevos estilos de edición, selección de actores amateurs para disminuir los costos de producción, y una marcada experimentación con la estructura del lenguaje cinematográfico, permitiendo que exista una libertad absoluta al momento de escoger el contenido temático de sus cintas. Durante este periodo, Truffaut se regodiaba con el éxito artístico y comercial que había obtenido su primer largometraje, y se preparaba para filmar la adaptación de la novela, “Down There”, de David Goodis, la cual había sido publicada bajo el nombre de “Shoot the Piano Player”, titulo que Truffaut utilizaría en esta ocasión.

Durante la realización de esta cinta, Truffaut conformaría parte de su equipo permanente de colaboradores, entre los que se encontraba Suzanne Schiffman, quien empezó como supervisora de continuidad y terminó como asistente del director; Georges Delerue, quien se transformaría en su compositor regular; y Raoul Coutard, cuyo trabajo de fotografía definiría la estética de la nouvelle vague. El film fue estrenado con poco éxito, y los mismo sucedió con muchas de las obras de los directores pertenecientes a la nouvelle vague, lo que llevó a algunos críticos a atacar fuertemente al movimiento. Sin embargo, la amargura de estas rencillas no alcanzó el trabajo del director, ya que se las arregló para mantener los principios primordiales que postulaba el movimiento: libertad, independencia y sensibilidad.


En una serie de films repartidos durante veinte años, Truffaut presentó a un personaje que sería reconocido como su alter ego. Dicho personaje es Antoine Doinel, el cual es personificado en distintas etapas de la vida por el actor Jean-Pierre Leaud en las cintas: “The 400 Blows”, “Antoine et Colette” (1962), “Stolen Kisses” (1968), “ Domicile conjugal” (1970), y “Love on the Run” (1979). El director se encargaría de clarificarlo en una ocasion: “El personaje ficticio de Antoine Doinel es una mezcla de dos personas reales, François Truffaut y Jean-Pierre Leaud”. Antoine aparece por primera vez en “The 400 Blows” como un travieso estudiante, incomprendido por sus padres. Muchas de las situaciones en las que se ve envuelto el personaje, están basadas en las experiencia del director, como por ejemplo su estadía en prisión. Por otro lado, en el corto “Antoine et Colette” , relata las desventuras amorosas de Antoine, las cuales nuevamente están basadas en los fracasos amorosos del director, que en gran medida fueron responsables de su decisión de ingresar al ejército.

Es desde la cinta, “Stolen Kisses” que el personaje se desdobla de Truffaut y comienza a tener vida propia: Antoine se convierte en portero de un hotel, en detective privado, en un reparador de televisores, y finalmente, en corrector de una casa de publicaciones. Meses antes de que estallaran las revueltas estudiantiles en Francia, Truffaut había creado un héroe romántico incapáz de adaptarse a la vida y obtener un trabajo estable, pero capáz de encontrar el amor encarnado en Christine (Claude Jade), una violinista con la que finalmente se casa. Como Truffaut se divorció de su esposa en 1965, resultaba obvio que en algún momento su personaje iba a experimentar algo similar. Esto sucedió en “Love on the Run”, en la cual se nos presenta a Antoine y Christine en la corte tramitando su divorcio, y mediante una serie de flashbacks se nos muestra gran parte de la vida matrimonial de ambos personajes.


Truffaut es un director cuyo trabajo evidenciaba la búsqueda de su niñez perdida. Es por esta razón que Antoine tiene una personalidad más bien infantil incluso de adulto. Esta misma característica es compartida por los personajes de dos films pertenecientes a la última etapa de su carrera; “The Man Who Loved Women” (1977) y “The Woman Next Door” (1981). Truffaut parecía tener la necesidad de inculcarle a sus personajes un sentido de infancia perdida, la cual sentían que tenían que recuperar en su etapa adulta. Otro de los puntos elementos que suele aparecer en los films del director, es la permanente presencia de niños. Sin embargo, existen dos entradas en su filmografía que le rinden un tributo explícito a la niñez desde dos perspectivas bastante diferentes que terminan complementándose. Estas cintas son: “The Wild Child” (1970) y “Small Change” (1976).

En “The Wild Child”, Truffaut nos presenta una variante del tema del niño abandonado, privado de afecto y calor humano. A diferencia de “The 400 Blows”, el joven en problemas esta vez tiene a gente que intentará ayudarlo. Truffaut interpreta al Dr. Itard, el responsable de readaptar a Victor, un niño salvaje encontrado en el bosque, a la sociedad. En esta cinta el director expone la enorme confianza que tiene en el proceso educacional, y la existencia de la redención dada por la exposición a la cultura, tal como le pasó a él con su mentor Bazin, y lo que le sucedió a Leaud cuando se topó con Truffaut. En “Small Change” en cambio, la historia está contada desde el punto de vista de un grupo de estudiantes. El director en esta ocasión se encarga de recalcar la responsabilidad que tienen los adultos sobre los niños, todo bajo una atmósfera de constante ternura.

En otro grupo de cintas, Truffaut declararía su eterno amor a los libros y al cine. En “Two English Girls” (1971), el director hace referencia a los escritos que plasman momentos de nuestra vida; los periódicos, los diarios de vida, o las cartas que reflejan sentimientos reprimidos. Incluso los personajes parecen vivir a un ritmo literario, como si estuvieran concientes de su origen y como si ellos anticiparan que su vida va a ser resumida en palabras al final de la cinta. Sin embargo, “Fahrenheit 451” (1966) sería el film donde Truffaut inyectaría todo su amor por los libros. El relato no habla acerca de una futura sociedad totalitaria donde los libros son destruidos. Esto provoca el surgimiento de un grupo de civiles que intentarán preservar los libros, transformándose ellos en uno. En “Day for Night” (1973) en cambio, Truffaut evidencia su amor por el cine. Aquí un director interpretado por el mismo Truffaut comienza a filmar un proyecto ficticio llamado, “Introducing Pamela”. Durante el proceso, nos es presentado el detrás de las cámaras con todo lo que esto conlleva. Y es que el objetivo de Truffaut no era enseñarnos la parte técnica del cine, sino las anécdotas que surgen a raíz del mismo. El resultado fue una historia de su amor hacia el cine, la que le valió un Oscar a la mejor película extranjera.

Otro aspecto importante de Truffaut fue la fuerte influencia que Alfred Hitchcock ejerció en algunos de sus trabajos. En 1962, seis días de entrevista con el director inglés, dieron vida cuatro años después al libro “The Cinema According to Hitchcock”, el cual era el mejor ejemplo del respeto que Truffaut sentía por el maestro del suspenso. Seis de sus películas honrarían la influencia del inglés: “Shoot the Piano Player” (1960), “The Bride Wore Black” (1967), “Mississippi Mermaid” (1969), “Such a Gorgeous Kid Like Me” (1972) y “Finally, Sunday” (1983). La última es considerada como su major thriller, una verdadera muestra de film noir francés, donde el director decide no tomar muy en serio el género y realizar pequeños guiños a la obra de Hitchcock. El problema de los thrillers de Truffaut era que sus protagonista eran tipos en exceso sensibles, más preocupados de sus sentimientos que de la empresa criminal que estaban emprendiendo. Una permanente melancolía tiñe todas sus incursiones en el cine negro, dando cuenta que las mujeres eran su punto débil.

Desde las prostitutas de su adolescencia hasta las glamorosas estrellas de cine con las que se codeó como director, su fascinación por las mujeres parecía no tener límites. Truffaut se enamoró profundamente de prácticamente todas las actrices que trabajaron con él. Su obsesión lo llevaba a quererlas a su lado, sin preocuparse por su estatus marital o algún tipo de compromisos. “Jules et Jim” (1962), adaptación de la novela de Henri-Pierre Roché, es la cinta que presenta con mayor claridad el tipo de mujeres que a él tanto le fascinaban. Catherine (Jeanne Moreau) es una mujer que termina arrastrando a dos amigos a un torbellino que solo la muerte podrá resolver. Truffaut identificaba el amor apasionado con la locura, con la incapacidad de pensar con claridad cuando enfrentábamos el objeto de nuestro afecto. Y lo que resulta aún más curioso, él veía esta pasión como un exceso que debía ser castigado generalmente con la muerte. Su idea acerca del matrimonio no era menos controversial, por lo que usualmente aseguraba que el aburrimiento justificaba las aventuras extramaritales.

“The Soft Skin” (1964), es la más física de sus apasionadas historias, en la cual el centro de atención es la “mujer prohibida”. Ella es Nicole (Françoise Dorleac), una azafata seducida por un hombre mayor llamado Pierre Lachenay (Jean Desailly), un escritor casado que literalmente se vuelve loco por esta mujer. En las historias del director, por lo general existe un mujer fuerte que se enfrenta a un hombre de rasgos infantiles, y en el caso de esta cinta ella es Franca, la esposa de Pierre, la cual se encargará de castigar a Pierre por su adulterio. Sin embargo, dentro de la filmografía del director existen dos películas que llevan estos amores intensos hasta el extremo; “The Story of Adéle H.” (1975) y “The Woman Next Door”. La primera está basada en Adele, la hija de Victor Hugo, la cual viajó a Halifax en 1863, arrastrada por su obsesión con Albert, un oficial del ejército. Arrastrada por su locura, ella inventa un mundo ficticio, el cual alimenta con mentiras cada vez más grandes. El personaje de Adele comparte algunos rasgos autobiográficos del director. Lo mismo sucede con el protagonista de “The Woman Next Door”, donde Bernard y Mathilde son una ex-pareja que son reunidos por el destino como vecinos. La pasión los arrastra a una inevitable tragedia, ya que son incapaces de vivir separados aún sabiendo que su relación no les traerá más que dolor y miseria.

En “The Green Room” (1978) en cambio, Truffaut dejaría el amor y la pasión de lado para enfocarse a en la muerte, lo que lo ayudo en cierta manera de ordenar sus propios problemas y lograr la paz interior que buscó por tanto tiempo. En Agosto de 1983, Truffaut sintió como si “un petardo explotara en su cabeza”. En efecto él tenía un tumor maligno, un glioma cerebral. Desde este momento su vida se conduciría entre momentos donde prevalecia la fortaleza y la esperanza, a otros dominados por el dolor. El director pasaría sus últimos momentos rodeado por sus familia y amigos. El 21 de Octubre de 1984, François Truffaut dejaba este mundo a los 52 años de edad. Artistas como Truffaut son capaces de permanecer en la memoria de aquellos que disfrutan sus películas, como en la de aquellos que sin conocer su trabajo del todo, conocen el trasfondo de su obra. Y es que el gran mérito del director es que filmó una serie de historias las cuales adornó con un elemento secreto que permitió que nos conectáramos de mejor manera con su obra; este elemento es nada menos que su propia alma, la cual desnudó por completo en cada una de las entradas de su espléndida filmografía.





por Fantomas.

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