jueves, 19 de enero de 2017

Gimmicks o trucos publicitarios: Ideas curiosas para atrapar el interés del espectador.


Hace más de 50 años, algunos creativos de Hollywood como el director William Castle, se dedicaron a llevar a cabo ideas peculiares con la finalidad de llevar más gente a las salas de cine, con la promesa de una experiencia mucho más interactiva. Mitad innovación técnica y mitad estrategia publicitaria, la locura por los gimmicks o trucos publicitarios durante la década del cincuenta, buscó poner la experiencia cinematográfica directamente en la cara de la audiencia o literalmente bajo sus asientos. Sin embargo, el uso de trucos para atraer al público se remonta a la década del veinte, cuando incluso la adición de sonido o color eran vistos como una novedad. Lanzado inicialmente como un filme mudo en 1925, “The Phantom of the Opera” al igual que muchas otras producciones de la época, incluía escenas en blanco y negro que fueron teñidas con varios tonos para marcar determinados escenarios o atmósferas. Lo que sin duda era una vistosa novedad, fue que algunas secuencias fueron filmadas como un nuevo proceso de Technicolor que utilizaba dos colores, rojo y verde, para crear una misteriosa y desaturada versión del espectro a todo color. Varios años más tarde, el gran golpe vendría de la mano de la cinta “The Wizard of Oz” (1939), la cual se convertiría en la primera producción filmada a color.  

Después de la Gran Depresión, la baja asistencia a las salas de cine provocó que la industria cinematográfica buscara llenar los asientos mediante trucos de marketing, como la entrega de premios y ofertas en el precio de las entradas. Era evidente que ya no se podía confiar únicamente en la fortaleza de la trama de una determinada película, o en la mera participación de celebridades; la alternativa era crear un foco de interés que ayudara a comercializar la cinta a través del boca a boca. Tras la Segunda Guerra Mundial, la industria cinematográfica recibió dos duros golpes que obligaron a los realizadores a explorar nuevas alternativas técnicas y publicitarias: el auge de los televisores y la decisión de la Corte Suprema de desmantelar los monopolios sostenidos por los grandes estudios. Como consecuencia a esto último, todos los grandes estudios como Paramount Pictures, MGM, RKO, 20th Century Fox, y Warner Brothers, tuvieron que vender sus cadenas de salas de cine, y disminuir la cantidad de producciones cinematográficas que estaban realizando al año, con el objetivo de enfocarse únicamente en lo que ellos creían que podían ser éxitos de taquilla. Las consecuencias más directas de este sombrío escenario para los grandes estudios, fue la aparición de competencia bajo la forma de pequeñas compañías de producción independiente, y el uso de campañas publicitarias cada vez más alocadas y originales que las que se venían utilizando hasta ese entonces. 



Durante décadas, los estudios habían estado fabricando paquetes publicitarios conocidos como “libros de prensa”, los cuales eran distribuidos en las salas de cine con el fin de promocionar cada película y así obtener mayores ganancias. Sin embargo, para la década del cincuenta, los ejecutivos de la industria pensaron que sería mejor no solo renovar los libros de prensa, sino que además idear nuevos métodos como generar concursos locales, realizar espectáculos fuera de las salas de cine con actores disfrazados, situar dioramas en las entradas de los cines, mandar gente con letreros a la calle que llamaran a no perderse las entonces tan populares funciones dobles, e incluso entregarle pequeños libros coloreables a los niños, sin importar si se trataba de películas para adultos, como ocurrió durante el estreno de “The Giant Claw” (1957). Estas tácticas publicitarias funcionaron particularmente bien cuando se trató de promocionar cintas de terror y ciencia ficción, ya que el público asiduo a esa clase de producciones buscaba ser estremecido de cualquier forma posible. Algunas de estas ideas también involucraban el uso de nuevo tecnología, lo que generó una oleada de cintas en tres dimensiones. Aunque la experimentación con el 3D comenzó en 1890, mediante la exhibición de cortometrajes de escasa complejidad técnica, la versión moderna del proceso la inauguró el filme “Bwana Devil” (1953), el cual sería seguido por “House of Wax” (1953), producción que además le agregó sonido estéreo a la mezcla, lo que no solo contribuyó a que esta se convirtiera en un éxito comercial, sino que además cimento la carrera de Vincent Price como estrella del cine de terror. 

El uso de nuevas tecnologías también tenía que ver con el deseo de contrastar la experiencia cinematográfica con el mundo de la televisión, y así lograr sacar a la gente de sus casas. Fue así como apareció un proceso llamado Cinerama, que consistía en una proyección panorámica mediante el uso de tres proyectores que trabajaban de manera sincronizada, el cual fue rápidamente remplazado por el Cinemascope, que era una forma mucho menos costosa de realizar películas con imágenes amplias. Evidentemente, ambas técnicas fueron precursoras de lo que hoy es conocido como IMAX. Aunque estas innovaciones tecnológicas eran sumamente atractivas, hubo realizadores que opinaron que los trucos publicitarios debían apuntar a incentivar la interacción del público con la cinta que asistían a ver. Fue entonces cuando surgió la figura del director norteamericano William Castle, quien en 1958 con su filme “Macabre”, comenzaría el proceso de convertir los trucos publicitarios en una verdadera forma de arte. Su estrategia en aquella oportunidad consistió en ofrecer un seguro de vida a todos los que compraban un ticket para ver la cinta, el cual estaba respaldado por la prestigiosa empresa Lloyd´s of London, la cual ofrecía mil dólares como compensación a la familia de quien falleciera de miedo durante la proyección de la película. El director de culto John Waters, alaba las técnicas de Castle en su libro “Crackpot”.  En relación al caso de “Macabre”, Waters señala: “La audiencia mordió el anzuelo. Nadie hablaba acerca de la película, pero todo el mundo estaba ansioso de ver si algún idiota fallecía y cobraban el seguro. Desde luego, nadie murió. Pero si hubiese sucedido, habría sido incluso mejor. Un fallecimiento de cualquier tipo dentro del teatro le hubiese costado a Lloyd´s of London mil dólares, y piensa en la expectación que eso habría generado”. 



Para “The House of Haunted Hill” (1959), Castle idearía un truco que llamaría Emergo, y que consistía en arrojar un esqueleto falso por un cable durante un momento determinado de la película, con la obvia finalidad de asustar a los asistentes, mientras que en “The Tingler” (1959), el director llamó a su truco “Percepto”, y se encargó de asegurar en los afiches publicitarios de la película que un monstruo que se activa con el miedo andaría suelto durante la función, y que la única forma de protegerse de su ataque era gritando. Con el fin de hacer más creíble todo el asunto, Castle compró unos motores vibradores que puso bajo algunos de los asientos de los cines donde era exhibido el filme, y que se activaban durante el clímax del mismo. Con relación a “The Tingler”, Terry Castle, hija del creativo cineasta, declararía en una entrevista: “No sé cómo mi padre convenció a los encargados de estos teatros independientes para que lo dejaran sacudir los traseros de los asistentes. Era un dispositivo bastante simple, pero él tuvo que trabajar duro para que el departamento de publicidad del estudio aceptara la idea, y también tuvo que persuadir a los distribuidores para que pusieran en marcha el truco. No creo que eso funcione hoy en día”. La verdad es que muchos de los trucos de Castle estaban integrados directamente en la película, permitiendo de esta forma que las historias cobraran vida y que el público pudiese interactuar con ellas. En “Homicidal” (1961), Castle insertó un “descanso para los temerosos” justo antes del clímax de la cinta, donde el público tenía 45 segundos para decidir si se quedaban a ver el final de la historia, o abandonaban el teatro y se les devolvía el dinero. Sin embargo, no todo era tan sencillo, ya que aquellos que optaban por la salida fácil debían situarse en la “esquina de los cobardes” y firmar un papel que certificaba que eran cobardes, antes de obtener su dinero de vuelta. 

martes, 17 de enero de 2017

Blaxploitation: Un subgénero lleno de contradicciones nacido en el seno de la sociedad afroamericana norteamericana.


Si bien la historia del subgénero cinematográfico conocido como Blaxploitation se remonta a la década del setenta, durante los años previos a su aparición se conglomeraron una serie de circunstancias y elementos que tuvieron una importancia vital para su nacimiento. En 1965, un joven actor llamado Sidney Poitier protagonizaría junto a Anne Bancroft, un thriller titulado “The Slender Thread”, lo que le abrió las puertas de la industria hollywoodense. En un corto periodo de tiempo, el actor se convertiría en una verdadera estrella de Hollywood, primero gracias al drama racial “Guess who´s Coming to Dinner?” (1967), en el cual personificaba al novio de una muchacha blanca de clase media interpretada por Katherine Houghton, cuya relación generaba diversas reacciones entre sus amigos y familiares, y luego gracias al thriller “In the Heat of the Night” (1967), donde le daba vida a un policía que debía lidiar con un sheriff racista interpretado por Rod Steiger. Aunque el simple hecho que Hollywood estuviera produciendo cintas con estas temáticas podía ser interpretado como un acto de inclusión racial, la verdad es que se trataba de un mero espejismo. Y es que estos filmes mostraban a los personajes de Poitier como hombres afroamericanos de clase media, que eran más tolerados que aceptados por la sociedad blanca en la que se veían inmersos. De hecho, esta noción de inclusión racial no podía distar más de la realidad. Los conflictos raciales estaban escalando en varias ciudades de los Estados Unidos, lo que provocó el surgimiento de algunas organizaciones afroamericanas que incitaban al levantamiento armado con el fin de hacer valer sus derechos civiles.     

De manera paralela a la aparición de Poitier, en el mundo de la música una serie de reconocidos artistas afroamericanos como Funkadelic, The Impressions, Sly´s Multiracial Family Stone, e incluso James Brown, comenzaron a producir álbumes con un discurso marcadamente político. Pese a que la necesidad de otorgarle un espacio a la audiencia afroamericana en el mundo del cine era evidente, los grandes estudios miraban con cierto recelo este estallido racial y cultural, debido a lo conflictivo que era el tema. Por este motivo, Melvin Van Peebles, un talentoso director afroamericano que había debutado con cierto éxito gracias al drama cómico, “Watermelon Man” (1970), vio como los grandes estudios le cerraron las puertas cuando quiso filmar una cinta dirigida exclusivamente al público afroamericano. Determinado a filmar la película a cualquier costo, Van Peebles consiguió la ayuda financiera de Bill Cosby, y rodó el ambicioso proyecto que se traía entre manos; “Sweet Sweetback`s Baadasssss Song” (1971). La cinta, protagonizada y dirigida por Van Peebles, contaba la historia de un afroamericano que tras ser acusado de un crimen que no cometió, se convierte en un fugitivo de la ley que busca escapar a México. Dicho filme causó un fuerte impacto en la audiencia de la época, en gran medida porque Van Peebles había logrado fusionar elementos del modernismo europeo y del avant garde, con las demandas crecientes del llamado “poder negro”, que desde hace ya un tiempo buscaba crear un documento cinematográfico que evocara sentimientos similares a los que habían sido articulados en el circuito urbano de la Norteamérica de fines del sesenta. Pese a que la cinta solo se estrenó en dos salas de cine, esta logró reunir una suma de dinero muy superior a la que había costado la producción. El inesperado éxito de “Sweet Sweetback”, permitió que Hollywood finalmente prestara atención a la existencia de un público que no estaba siendo representado por las producciones de la industria. De esta forma se dio inicio al proceso que daría vida al subgénero que eventualmente sería conocido como blaxploitation.


Aun cuando “Sweet Sweetback” había sido bien acogida por el público, la reacción de los críticos fue diversa. Lerone Bennett, editor ejecutivo de la revista Ebony, escribió un artículo titulado “Emancipation Orgasm: Sweetback in Wonderland”, donde crítico fuertemente a la producción por representar de forma romántica la vida del gueto, por incluir una escena que perfectamente podría ser descrita como “la violación de un niño por una prostituta de 40 años”, y por establecer que la habilidad sexual era sinónimo del accionar revolucionario. Huey P. Newton por su parte, quien era el líder del Partido Pantera Negra de Autodefensa, una organización nacionalista, negra, socialista y revolucionaria, que estuvo activa en los Estados Unidos entre 1966 y 1982, escribió su propio ensayo sobre el filme en el periódico del partido. Según su punto de vista, “Sweet Sweetback” era una reflexión cultural que representaba las ideas políticas del partido, al punto que la producción se convirtió en una obra de visionado obligado para los miembros de las Panteras. Esta controversial guerra de opiniones acerca de la cinta de Van Peebles, iniciaría un debate cultural centrado en los elementos positivos y negativos de la representación de la sociedad afroamericana en los medios audiovisuales, que en más de una medida se extiende hasta la actualidad. 

En Julio de 1971, los estudios MGM lanzaron “Shaft”, cinta creada con la intención de cautivar a una mayor audiencia. El filme sería dirigido por Gordon Parks, quien previamente había ganado fama como fotógrafo de las revistas Vogue y Life, y que eventualmente escribiría novelas, se aventuraría en el mundo de la música, e incluso sería coreógrafo de ballet. Aun cuando existían marcadas diferencias en la forma en como era presentado el protagonista de “Sweet Sweetback”, y el detective privado interpretado por Richard Roundtree, en ambos casos la habilidad sexual y el particular estilo de los protagonistas vendrían a marcan el nacimiento de un nuevo tipo de personaje afroamericano, uno especializado en patear traseros y conquistar mujeres. Por otro lado, tal y como había sucedido con “Sweet Sweetback”, en la cinta de Parks la banda sonora se convirtió en una parte integral de la identidad de la producción, al punto que Isaac Hayes recibió un Oscar a la mejor canción original por su “Theme From Shaft”. Cabe señalar que Hayes se convertiría en el tercer afroamericano en recibir el galardón de la Academia (previamente había sido obtenido por Hattie McDaniel y Sidney Poitier), lo que también venía a exponer lo racialmente sesgada que era la industria hollywoodense hasta aquel entonces.



lunes, 16 de enero de 2017

Saul Bass: El diseñador que convirtió las secuencias de créditos en una forma de arte.


Saul Bass nació el 8 de Mayo de 1920, en el barrio del Bronx de la ciudad de Nueva York. Criado en el seno de una familia rusa/judía que inmigró a los Estados Unidos en 1907, Bass demostraría a muy corta edad su interés por el dibujo y el arte comercial exhibido en las calles del Bronx, en especial por los afiches de películas, los carteles de diversas tiendas comerciales, y los anuncios publicados en los periódicos. Afortunadamente, sus padres, Aaron y Pauline Bass, quienes se desempeñaban como dueño de una tienda de pieles y ama de casa respectivamente, supieron incentivar su interés en el arte. En una oportunidad, Bass mencionó que sus primeros pasos como artista los dio durante su niñez, cuando su padre le regaló una caja de crayones. “Los usé y dibujé con ellos hasta que se agotaron, y luego él me regaló otra caja y así pude continuar”, declararía en una oportunidad Bass con cierta nostalgia, explicando que sus primeros pasos en el mundo del arte, ayudarían a forjar su amor por trabajar con las manos y su tan marcada sensibilidad visual. Pero no solo el arte llamaría la atención de Bass durante su juventud. El futuro diseñador también se mostraría interesado en el basquetbol, el cine, las historias de ciencia ficción, las civilizaciones antiguas, y la arqueología. Quien en un momento pasaría a ser un visitante frecuente del Museo Metropolitana de Arte y del Museo de Historia Natural de la ciudad de Nueva York, se graduó en 1936 de la Secundaria James Monroe. Durante su paso por dicha institución estudiantil, Bass ofició como director de arte de la publicación literaria, “The Monroe Doctrine”, y del anuario escolar, lo que venía a reforzar cuál era su verdadera vocación. 

Tras salir del colegio, Bass trabajó como repartidor y como pintor de letreros de algunos locales comerciales. Fue así como fue descubierto por la Liga de Estudiantes de Arte de Manhattan, quienes impresionados con los letreros diseñados por Bass, le ofrecieron una beca para que pudiese perfeccionar sus habilidades innatas. Sería en 1936 cuando él comenzó sus estudios de arte en la Liga, los cuales realizaba durante la noche, para así tener tiempo para trabajar durante el día, con el fin de aumentar los ingresos familiares, los cuales se habían visto notoriamente mermados a causa de la Gran Depresión. Durante su paso por la Liga de Estudiantes de Arte, Bass descubrió y aprendió a admirar a Howard Trafton, un ilustrador comercial y un profesor bastante popular, cuyo particular estilo técnico y educativo influenció el trabajo de Bass tanto en su faceta de diseñador, como en su posterior aventura como profesor universitario. Por ejemplo, cuando en una ocasión se le preguntó a Trafton que buscaba entregarle a sus estudiantes, este respondió: “No le enseño a mis estudiantes como realizar un trabajo terminado. Trató de enseñarles los fundamentos del arte (color, composición y distribución), que son los mismos elementos que van a utilizar al momento de realizar una pintura o un anuncio publicitario”. Bass por su parte, sostenía que los elementos básicos del arte (saber dibujar, dominar el proceso de composición, y comprender el uso del color) eran las habilidades más importantes que debía desarrollar cualquier estudiante de arte. 



Debido a la Gran Depresión, a Bass le costó bastante encontrar trabajo una vez que se graduó de la escuela de arte. De hecho, sus dos primeros trabajos no tenían relación alguna con el diseño. Un año después de terminar sus estudios, Bass compiló un portafolio el cual presentó de manera obsesiva en varias agencias de publicidad. Su método fue sistemático. Dividió Manhattan en secciones, y utilizó la guía telefónica para localizar a las distintas agencias. Fue entonces cuando comenzó su peregrinaje por la ciudad, hasta terminar siendo contratado por una pequeña firma controlada por una pareja de hermanos. No contento con conseguir empleo, Bass continuó adquiriendo conocimientos de manera autodidacta, devorando cualquier tipo de material visual como revistas, historietas, y afiches de películas, lo que eventualmente le traería algunos frutos. En 1938, cuando Bass tenía 18 años, se encontraba ganando veinte dólares a la semana, lo que lo ubicaba entre los trabajadores jóvenes mejor pagados de Manhattan. No pasaría mucho tiempo antes de que la Warner Brothers le ofreciera un puesto como encargado del diseño de letras y afiches publicitarios de la compañía. En 1939, Bass contraería matrimonio con Ruth Cooper, con quien tendría dos hijos: Robert en 1942, y Andrea en 1946. Dos años más tarde, serían los estudios Twentieth Century-Fox quienes le ofrecieron un trabajo como diseñador. Pese a que este nuevo trabajo lo llevó a ganar cien dólares a la semana, las exigencias propias de las campañas publicitarias de la industria cinematográfica hastiaron a Bass, al punto que en 1944 decidió renunciar y juró que nunca más volvería a trabajar en el rubro de la publicidad cinematográfica. 

Determinado a convertirse en un director de arte, Bass se unió a la Blaine Thompson Company, una agencia publicitaria bastante reconocida en Nueva York, con la condición de que no trabajaría en nada relacionado a la industria cinematográfica. Enfocado en el diseño de publicidad para diversos productos y para espectáculos de Broadway, por primera vez en mucho tiempo él se sintió feliz con su trabajo. Durante este periodo, Bass también descubriría el trabajo de Gyorgy Kepes, un diseñador de origen húngaro con una marcada inclinación por el estilo Bauhaus, que rápidamente se convertiría en su mentor. Kepes sería el responsable de enfocar las ideas de Bass acerca del modernismo, la psicología y la responsabilidad social de los diseñadores, permitiéndole al diseñador que eventualmente sus ideas Avant Garde fuesen exhibidas a un gran número de personas, a través de muchos de sus diseños tanto publicitarios como cinematográficos. En 1946, Bass se mudó a California para trabajar en Buchanan & Company, lo que nuevamente lo acercaría al mundo del cine. Tras varios años y diversos trabajos en un par de empresas californianas de publicidad, en 1952 Bass decidió abrir su propia empresa llamada Saul Bass y Asociados. En 1955, contrató a Elaine Makatura como su asistente. Su talento como diseñadora no tardó en hacerse evidente, lo que facilitó que ambos congeniaran tanto creativamente como románticamente. A raíz de esto, Bass se divorció de su mujer Ruth y se casó con Elaine en 1961. Ambos conformaron un equipo creativo increíble que participaría en diversos proyectos durante 40 años, dando vida a los trabajos más recordados del diseñador.






jueves, 13 de agosto de 2015

Nightmare City: Zombis unidos, jamás serán vencidos.

“Incubo sulla città contaminata” o “Nightmare City” (1980), es un film de horror del director Umberto Lenzi, el cual está protagonizado por Hugo Stiglitz, Laura Trotter, y Mel Ferrer.

En una ciudad europea no identificada, un reportero llamado Dean Miller (Hugo Stiglitz) y su esposa Anna (Laura Trotter) intentan escapar de hordas de zombis sedientos de sangre, los cuales estuvieron expuestos a altas dosis de radiación. Al mismo tiempo, en otro punto de la ciudad, un grupo de líderes militares intentan descifrar la forma de detener la amenaza antes de que acaben con todo a su paso.

 

Como un gran número de sus contemporáneos que trabajaron en los ambientes bañados de sangre característicos del cine italiano de horror de bajo presupuesto realizado durante la década del setenta, Umberto Lenzi se destacó por ser un director con una gran capacidad para adaptarse a los requerimientos de diversos géneros cinematográficos, siempre desde un punto de vista utilitario, razón por la cual jamás se preocupó demasiado de la calidad de sus obras. Entre otras cosas, Lenzi aportó con algunas coloridas e interesantes entradas al género del giallo, entre las que se incluyen “Orgasmo” (1969), “So Sweet… So Perverse” (1969), y la alabada “Seven Blood-Stained Orchids” (1972). Sin embargo, su mayor contribución al género del horror fueron tres criticables entradas al subgénero del cine de caníbales; “Deep River Savages” (1972), “Eaten Alive!” (1980), y la infumable “Cannibal Ferox” (1981). Como resultado de estos films, Lenzi construyó un legado cinematográfico marcado por el sadismo más que por la competencia, el cual carece por completo de una personalidad propia y de cualquier sentido de coherencia estilística. Sería su marcada inclinación por las escenas efectistas, lo que eventualmente permitiría que Lenzi se convirtiera en una suerte de figura de culto entre algunos aficionados al cine de terror, aun cuando resulta evidente que no existe una gran pulcritud cinematográfica en la obra del director.

El protagonista de “Nightmare City” es Dean Miller, un reportero de televisión que se desempeña en una ciudad europea indeterminada, al cual se le ha encargado cubrir la inminente llegada de un científico llamado Hagenback al aeropuerto local, el cual ha estado supervisando las consecuencias provocadas por la reciente crisis de una planta nuclear cercana. Aunque todo parece ir según lo esperado, eventualmente Miller y algunos miembros del personal de emergencia del aeropuerto, son sorprendidos por la llegada de una misteriosa aeronave militar de origen desconocido. Una vez que el avión aterriza y se abren sus compuertas, de manera súbita una horda de zombis armados hasta los dientes inicia una verdadera masacre de la cual solo unos pocos logran salir con vida. Alarmado por la situación, tras intentar en vano avisarle a la población de lo sucedido en el aeropuerto, de inmediato Miller se propone ir a buscar a su esposa al hospital donde trabaja, antes que los zombis tomen por completo el control de la ciudad en la que habitan. De forma paralela, las fuerzas militares comandadas por el General Murchison (Mel Ferrer) y el Mayor Holmes (Francisco Rabal), han llegado a la conclusión que los zombis no son otra cosa más que hombres que han sido expuestos a altas dosis de radiación, lo que ha provocado serias mutaciones en su cuerpo, las cuales le han otorgado una cuasi inmortalidad que deben nutrir con sangre. Impotentes ante el implacable avance de los zombis, Murchison declara estado de emergencia con la esperanza de poder encontrar una solución antes de que sea demasiado tarde.

 

Si por algo se caracteriza “Nightmare City”, es por su emblemática ausencia de coherencia narrativa. Ni siquiera posee esa calidad onírica que muchos fanáticos del cine de horror italiano suelen utilizar para explicar por qué algunas de estas producciones carecen de sentido. En cierta medida, la producción se sofoca en su inútil intento por imitar el discurso sociopolítico presente en las películas de zombis de George A. Romero, y al mismo tiempo utilizar como escenario de fondo un estilo de violencia y gore muy similar al exhibido por Lucio Fulci a lo largo de su filmografía. Irónicamente, lo poco convincente que resulta ser el origen de los zombis (término que fue impuesto a la fuerza por los productores de la cinta), genera una reacción en cadena que termina echando por la borda cualquier intento por parte de Lenzi de realizar un discurso alegórico en contra de los peligros de la energía nuclear. Lo que es peor, es que aun cuando el director logra configurar algunas escenas interesantes desde el punto de vista temático y estético, eventualmente termina tirando todo a la basura cuando decide incluir una serie de imágenes de carácter misógino. Resulta a lo menos curioso que exista un énfasis mayor en los topless femeninos que presenta el film que en los mismos zombis, y el hecho de que Lenzi se muestre riguroso en su determinación de presentar las muertes de los extras femeninos con el mayor detalle posible, a diferencia de las víctimas masculinas que son asesinadas rápidamente y sin demasiado aspaviento. Es así como las escenas más brutales de la cinta son protagonizadas por mujeres, a las cuales entre otras cosas les perforan sus globos oculares o sencillamente les cercenan parte de sus glándulas mamarias.

Dentro del festival del sin sentido que es “Nightmare City”, el protagonista en vez de participar en la posible solución del problema de los zombis radioactivos, solo se limita a intentar escapar de la ciudad con su esposa sin un plan definido. En cuanto a las fuerzas militares, más allá de mover algunas piezas ubicadas en un mapa de la ciudad en la comodidad de su refugio, demuestran ser totalmente ineficientes a la hora de detener el avance de los implacables agresores, aun cuando la mayoría de las veces los superan en número y en armamento. Lo que es aún más curioso, es que la primera vez que el espectador ve al Mayor Holmes, uno de los líderes de las fuerzas armadas encargadas de terminar con la particular crisis que se ha desatado, este está disfrutando de un momento de placer con su esposa (Maria Rosaria Omaggio), aun cuando la ciudad está sumida en el más completo caos. Es precisamente en la escenificación del caos provocado por los zombis que Lenzi tiene mayor éxito, particularmente durante la secuencia que ocurre al interior del hospital donde trabaja Anna, el cual termina siendo invadido por una horda de infectados. Bajo un manto de oscuridad, los zombis arrasan con todo a su paso, al mismo tiempo que Dean intenta encontrar a su esposa, quien con cada segundo que pasa se ve cada vez más acorralada por sus grotescos asaltantes.

 

En cierta medida, no resulta sorpresivo que un guion tan poco cohesionado haya sido elaborado por tres escritores. En este caso Antonio Cesare Corti, Luis María Delgado y Piero Regnali. Una multitud de guionistas normalmente suele ser el primer signo de desarmonía e incompetencia narrativa, y aparentemente ninguno de los responsables del guion de “Nightmare City” estaban familiarizados con el término caracterización. Por ejemplo, el aburrido personaje interpretado por Hugo Stiglitz pasa de ser un incisivo e irresponsable reportero, a un verdadero héroe de acción de manera demasiado conveniente. Algo muy similar sucede con Anna, quien sufre una transformación aún más inexplicable. Ella comienza el film presentándose como un bastión de la racionalidad científica, y termina convirtiéndose en una persona supersticiosa que vocifera a los cuatro vientos que están siendo atacados por vampiros. Como es de esperarse, las interpretaciones en general dejan bastante que desear, pero para ser sinceros los actores tampoco contaban con un material decente para empezar. En cuanto al aspecto técnico del film, este cuenta con el irregular trabajo de fotografía de Hans Burmann, la atmosférica banda sonora del compositor Stelvio Cipriani, y el desastroso trabajo de maquillaje de Giuseppe Ferranti y Franco Di Girolamo, quienes son los responsables de la particular e hilarante apariencia de los zombis radioactivos.

Aun cuando en términos generales “Nightmare City” podría ser fácilmente considerado como un desastre cinematográfico por algunos espectadores de paladar más refinado, de todas formas presenta algunos aspectos redentores. Por ejemplo, los zombis son particularmente energéticos, ellos corren y se comportan de una manera que rompió con los esquemas existentes en las películas de zombis hasta aquel entonces. De hecho, es posible que este film haya servido como influencia para los directores a cargo de producciones como “28 Days Later” (2002) y el remake de “Dawn of the Dead” (2004), entre otras. Por otro lado, Lenzi logra crear una atmósfera palpable de desesperanza y nihilismo, la cual es reforzada por su actitud cínica hacia las autoridades y las fuerzas militares. Lo último y quizás lo más importante, es que tras capas y capas de histeria, surrealismo, gore y locura, Lenzi logra crear una cinta entretenida con altas dosis de humor involuntario, razón por la cual esta se ha convertido en una obra de culto para los seguidores del horror italiano. Para terminar, es necesario señalar que el giro de tuerca final del film, el cual ha sido utilizado previamente en incontables ocasiones, como por ejemplo en la película británica “Dead of Night” (1945), aun cuando puede sorprender a algunos espectadores, la verdad es que no tiene demasiada justificación, y solo parece un intento desesperado por parte del director de otorgarle un final a algo que desde un inicio no parecía conducir a ninguna parte.


por Fantomas.

domingo, 9 de agosto de 2015

The Dark Corner: Un estudio de contrastes.

“The Dark Corner” (1946), es un film noir del director Henry Hathaway, el cual está protagonizado por Lucille Ball, Mark Stevens y Clifton Webb.

Un detective privado llamado Bradford Galt (Mark Stevens), descubre un día que lo están siguiendo. Tras acorralar a su perseguidor, averigua que actúa bajo las órdenes de un antiguo socio con el que acabó enemistado. Poco después, Galt se ve envuelto en un calculado plan de asesinato, del cual solo podrá salir con la ayuda de su fiel secretaria, Kathleen Stewart (Lucille Ball).

 

Luego de que “Laura” se convirtiera en un éxito de taquilla en 1944, los estudios 20th Century Fox quisieron capitalizar los buenos resultados del film del director Otto Preminger lanzando otras producciones de corte similar. Una de estas producciones sería “The Dark Corner”, la cual afortunadamente para los ejecutivos del estudio acabó obteniendo los resultados esperados. El film se basó en una historia escrita por Leo Rosten (bajo el seudónimo de Leonard Q. Ross), la cual fue publicada en el año 1945 como una serial en la revista “Good Housekeeping”, y que posteriormente sería adaptada por el guionista Jay Dratler, quien también trabajó en el guion de la ya mencionada “Laura”, y por Bernard Schoenfeld, quien previamente había estado a cargo del guion de “Phantom Lady” (1944). Entre quienes eventualmente se convertirían en los protagonistas de la cinta, se encontraba Lucille Ball, quien varios años más tarde se convertiría en parte de la cultura popular norteamericana gracias a su participación en la serie de televisión “I Love Lucy” (1951-1957). Más allá de los resultados obtenidos por la producción, la actriz en varias ocasiones se encargó de destacar que odió la experiencia de rodar “The Dark Corner”. Gran parte de su resentimiento estaba centrado en la figura del director Henry Hathaway, cuyos malos tratos con Ball provocaron que ella eventualmente comenzara a tartamudear en el set, tras lo cual el director no dudó en acusar a la actriz de asistir ebria a las filmaciones.

En “The Dark Corner”, Bradford Galt es un detective privado que trabaja en Nueva York junto a su secretaría, Kathleen Stewart. Cierto día, ambos se dan cuenta que un hombre de traje blanco (William Bendix) los está siguiendo sin razón aparente. Rápidamente, el detective le tiende una trampa al sujeto, quien tras ser coercionado de forma violenta, revela que ha sido contratado por un tipo llamado Anthony Jardine (Kurt Kreuger) para seguirlo. Resulta que Jardine es un viejo conocido de Galt, con quien este último tenía una pequeña firma de abogados hace algunos años en San Francisco, y que tras utilizar sus encantos para chantajear a mujeres casadas de buena situación económica, terminó incriminando a Galt en un asesinato una vez que este amenazó con exponer su sucio negocio. Fue así como luego de pasar dos años en prisión, Galt se propuso iniciar una nueva vida en Nueva York. En el intertanto, aparentemente Jardine también se mudó a Nueva York, donde ha estado manteniendo una aventura con Mari Cathcart (Cathy Downs), la esposa de un acaudalado coleccionista y vendedor de arte llamado Hardy Cathcart (Clifton Webb). Decidido a descubrir los motivos por los cuales Jardine ha comenzado a seguirlo, Galt termina convirtiéndose en el principal sospechoso del asesinato de su antiguo socio. Con la policía pisándole los talones, ahora el detective deberá descubrir quien ha asesinado a Jardine, y los motivos por los que ha sido seleccionado para cargar con su muerte.

 

Una característica que llama la atención de este film y que comparte con varias producciones de la época, es la relación romántica que inevitablemente se establece entre Galt y su secretaria. Casi pareciera que los hombres de aquella época contrataban secretarias con el único objetivo de seducirlas, y que las mujeres buscaban esa clase de trabajo para dejarse seducir. Desde un inicio, el espectador asume que el rol de secretaria de Kathleen Stewart es solo temporal, una suerte de pasaje a la vida de casada. Evidentemente, el hecho de que el protagonista no tarde demasiado en cortejarla, y que Kathleen responda de manera positiva a los acercamientos del detective, refuerzan esta idea. Sin embargo, lo que resulta aún más curioso, es la dinámica que se establece entre ambos personajes. Kathleen no solo es ingeniosa e independiente, sino que además es algo maternal con Galt, quien en un comienzo se muestra como un tipo duro. De forma gradual, la mujer comienza a enamorarse del detective, y al mismo tiempo lo protege y lo incentiva cuando este se ve acorralado y agobiado por la difícil situación en la que se encuentra. “Estoy atrapado en una esquina oscura, y no sé quién me está golpeando”, dice el protagonista en un pasaje del film, abatido porque ha perdido la única pista con la que contaba. Es entonces cuando Kathleen surge como la figura que lo ayuda a ponerse de pie, y lo motiva a encontrar una solución a sus problemas, tal y como una madre lo haría con su hijo. Obviamente se trata de una dinámica poco común dentro del film noir, la cual afortunadamente funciona de maravilla en esta ocasión.

Uno de los mayores logros de Hathaway al momento del filmar “The Dark Corner”, tiene relación con la forma en como pone el foco de atención en los conflictos de clases que normalmente se esconden entre el pesimismo y la fatalidad del noir. De hecho, la cinta enfatiza determinados contrastes (ferias versus galerías de arte, edificios dilapidados versus espaciosas mansiones, entre otros) que pueden ser interpretados como yuxtaposiciones entre el mundo del proletariado y el de la burguesía, los cuales prueban ser absolutamente excluyentes el uno del otro. En ese sentido, Bradford Galt y Hardy Cathcart funcionan como dos tótems que se encuentran en lados opuestos de la ley y del espectro socioeconómico, mientras que el personaje interpretado por William Bendix es una suerte de germen capaz de corromper a los residentes de ambos mundos por unos pocos dólares. Indudablemente, a través del transcurso de la película se hace evidente como Hathaway toma partido por el héroe de la clase trabajadora, que se ve aplastado por el poder económico de la burguesía, el cual le permite moldear las leyes a su conveniencia. Más allá del comentario social, todo esto da pie a uno de los gags más divertidos del film, el cual involucra a un descolocado Galt en una galería de arte, intentando comprar una invaluable escultura de Donatello como si se tratará de un mueble común y corriente.

 

En cuanto a las actuaciones, Mark Stevens realiza un buen trabajo interpretando un detective atípico, que a diferencia de otros detectives icónicos del género como Sam Spade o Philip Marlowe, se muestra vulnerable en varios pasajes del film, lo que curiosamente ha sido ampliamente criticado durante el transcurso de los años. Lucille Ball por su parte, no solo demuestra tener una gran química con su coprotagonista, sino que además construye un personaje querible quien mediante sus ingeniosas intervenciones, aporta con ciertas dosis de humor sin necesariamente convertirse en un personaje humorístico. Por último, Clifton Webb básicamente vuelve a interpretar a Waldo Lydecker, su rol en “Laura”. Y es que nuevamente personifica a un hombre petulante y adinerado que está obsesionado con una mujer más joven, cuya figura guarda relación con un retrato que posee cierto valor sentimental para el personaje de Webb. La verdad es que Hardy Cathcart es un hombre cuya frialdad se contrasta con el dolor que siente por la infidelidad de su mujer; “El amor no es exclusivo de los adolescentes, querida”, le dice a Mari en un pasaje del film, “es una enfermedad del corazón que afecta a todos los grupos etarios, como mi amor por ti. Mi amor por ti es la única enfermedad que he contraído desde la niñez, y es incurable”. Por otro lado, en lo que respecta al aspecto técnico de la producción, los elementos destacables son la efectiva banda sonora compuesta por Cyril J. Mockridge, y el impecable trabajo de fotografía de Joseph MacDonald, quien demuestra tener un dominio envidiable del uso de la luz y las sombras.

“The Dark Corner” definitivamente podría ser utilizada para ejemplificar la estética del noir, ya que Hathaway y MacDonald realizan un buen trabajo en conjunto al momento de definir la apariencia y la atmósfera de la cinta. De igual forma resulta destacable la labor de la totalidad del elenco, en especial de una Lucille Ball muy alejada del espectro cómico por el cual eventualmente se hizo famosa. Sin embargo, el principal problema del film de Hathaway es que evoca demasiado a otras producciones clásicas del género, como a la ya mencionada “Laura” e incluso a “The Maltese Falcon” (1941), lo que lamentablemente ha provocado que la película sea injustamente subvalorada durante muchos años. Por otro lado, esta subvaloración también puede ser atribuida a la falta de una verdadera femme fatale, ya que la actitud de la joven esposa de Hardy Cathcart solo está motivada por el amor que siente por Jardine, y no por las ansias de destruir a su marido o quedarse con su dinero, y a la ya mencionada actitud pesimista y quejumbrosa del protagonista una vez que se ve envuelto en un embrollo que no parece tener solución. Más allá de estos detalles, “The Dark Corner” en un film noir de una gran factura técnica, plagado de diálogos inteligentes, con un guion interesante, y una dupla de protagonistas bastante atípica para un género que como tantos otros, en ocasiones le resultaba difícil no reproducir de forma automática una fórmula que ya estaba absolutamente consolidada.

por Fantomas.

jueves, 6 de agosto de 2015

Flatliners: Hoy es un buen día para morir.

“Flatliners” (1990), es un thriller de horror del director Joel Schumacher, el cual está protagonizado por Kiefer Sutherland, Kevin Bacon y Julia Roberts.

Nelson (Kiefer Sutherland) es un ambicioso estudiante de medicina que convence a algunos de sus compañeros para que participen en un peligroso experimento, cuyo objetivo es descubrir si existe algo después de la muerte. Aunque todo en un principio sale acorde a lo planeado, las consecuencias de sus actos no tardarán en amenazar con terminar con su sanidad mental y con sus propias vidas.

 

El político, científico e inventor estadounidense Benjamín Franklin, en una ocasión mencionó: “Solo hay dos cosas seguras en esta vida: la muerte y los impuestos”. Mientras que de lo último nos quejamos continuamente, como todo cineasta ligado al género del horror sabe, lo primero es una de las fuentes principales de nuestros miedos. De hecho, el miedo a la muerte ha sido explorado en prácticamente todas las películas de terror de las que se tenga memoria. Aun cuando hoy en día principalmente por motivos comerciales, la mayoría de las cintas de terror intentan analizar el tópico de la muerte a través de una serie de clichés predecibles, de vez en cuando aparecen guionistas y cineastas con ideas ambiciosas o simplemente alocadas, capaces de convertir temas clichés en algo innovador o sencillamente fascinante. Eso fue precisamente lo que pasó con el entonces desconocido guionista Peter Filardi, quien se inspiró en el caso de un amigo cercano que tras tener una reacción alérgica a la anestesia durante una cirugía, vivió una experiencia cercana a la muerte, a la hora de escribir el guion de “Flatliners”. Cuando eventualmente el guion llamó la atención de los ejecutivos de la Columbia Pictures, estos convocaron al director Joel Schumacher, quien atraído por los tópicos incluidos en el escrito de Filardi, decidió abandonar otros proyectos para sumarse a la producción. La participación de Schumacher en el film sería de suma importancia, ya que no solo se encargó de darle algunos retoques al guion de Filardi, sino que además se preocupó de instruirse en temas ligados a la medicina y a experiencias cercanas a la muerte, para así otorgarle un mayor realismo a la producción.

“Flatliners” se ambienta en una escuela de medicina norteamericana de Chicago donde cinco inteligentes y ambiciosos estudiantes; Nelson, Rachel Mannus (Julia Roberts), David Labraccio (Kevin Bacon), Joe Hurley (William Baldwin), y Randy Steckle (Oliver Platt), están a punto de embarcarse en un riesgoso viaje que promete llevarlos a donde ningún hombre ha estado antes y ha vivido para contarlo. Será Nelson el encargado de convencer a sus compañeros de parar su corazón temporalmente mediante el uso de un desfibrilador y anestésicos, para luego resucitarlo a través técnicas médicas, todo esto con el fin de responder la mayor pregunta de todas: ¿Qué yace más allá de este mundo y de este estado consciente el cual ha sido denominado como “vida”? Después de un exitoso viaje al más allá, los colegas de Nelson se entusiasman con la experiencia y se ofrecen voluntariamente a morir en nombre de la ciencia médica, y en el caso de algunos de ellos, en nombre de su propia curiosidad. A medida que se someten por periodos más largos de tiempo a este estado de muerte temporal, arriesgando su bienestar con cada segundo que pasa y jugando a ser Dios con las vidas de sus amigos, estos jóvenes se verán enfrentados a sus propios demonios, los cuales no solo les harán cuestionar su sanidad mental, sino que además los llevarán a aprender más sobre la vida que sobre el tópico que tanto les atrae.

 

Si se considera a “Flatliners” como un film de terror, lo cual no sería algo tan alejado de la realidad considerando su temática, la época en la que suceden los hechos (Halloween), y la serie de postales que Schumacher incluye y que son propias de un relato de horror, la verdad es que su tema central es tanto su fortaleza como su debilidad. Esto se explica con bastante facilidad, ya que si el objetivo de un determinado cineasta es realizar una cinta acerca de la esencia de la vida y la muerte, es necesario que se asegure de tener una buena respuesta con respecto a lo que nos espera del otro lado, o de lo contrario se arriesga a que el espectador sienta que sus expectativas no han sido cumplidas. Desafortunadamente, esto último es precisamente lo que sucede con “Flatliners”, ya que a medida que se van revelando las consecuencias de los paseos por la muerte de los protagonistas, resulta difícil no sentir que la respuesta elaborada por Schumacher y Filardi es poco satisfactoria. Y es que en gran medida, la película sucumbe demasiado fácil al cliché temático expuesto ampliamente en las viejas historietas publicadas por la editorial EC: cada uno de los actos moralmente cuestionables que hayas cometido en tu vida, eventualmente regresarán a atormentarte a no ser de que repares el error de alguna manera antes de que sea demasiado tarde.

Más allá de los temas que son gradualmente explorados durante el transcurso de la historia, “Flatliners” se alza como un testimonio del particular estilo visual de Joel Schumacher, y de su tendencia a filmar relatos extraños. De hecho, el film incorpora prácticamente cada uno de los elementos característicos del sello de Schumacher; está dominado por oscuras sombras, contiene una gran cantidad de arquitectura y esculturas góticas, incorpora explosiones de imágenes en neón que se contrastan con la oscuridad general de los escenarios, incluye una innecesaria y colorida escena en la que aparece un montón de gente disfrazada celebrando Halloweeen, y por último el director hace uso de una serie de tomas aéreas para dejar patente que el peligro que acecha a los protagonistas es prácticamente omnipresente. El logrado apartado visual está acompañado de la música rock con sintetizadores tan típica de fines de los ochenta y principios de los noventa, la que en esta ocasión estuvo a cargo del compositor James Newton Howard, y la cual además trae a la memoria lo hecho por Schumacher en “The Lost Boys” (1987), uno de sus trabajos más recordados. De hecho, tanto “Flatliners” como “The Lost Boys” se alzan como dos buenos ejemplos de la capacidad del director de complementar de forma exitosa la estética con la narrativa, todo esto en beneficio de la historia, talento que lamentablemente con el paso de los años Schumacher fue incapaz de conservar.

 

El elenco, conformado por quienes en ese momento eran vistos como talentosos actores jóvenes, presenta la mezcla perfecta entre intensidad, temor, petulancia, y honestidad. Quienes obviamente se destacan son el trío conformado por Kiefer Sutherland, Julia Roberts, y Kevin Bacon, cuyos personajes no solo son los protagonistas centrales de la historia, que dicho sea de paso también conforman el tormentoso triángulo amoroso del film, sino que además los actores son capaces de comprender, aceptar, y acentuar sus conflictos durante la exploración de temas como la redención, la salvación, y el perdón influenciados por los diversos errores que Nelson, Rachel, David, y el resto cometieron en algún punto de sus vidas. En gran medida, “Flatliners” utiliza la muerte como un medio que le permite a los protagonistas, y por extensión también a la audiencia, ver la vida y el mundo que los rodea desde otra perspectiva. Es el personaje de Sutherland quien representa en mayor medida uno de los temas principales de la cinta, aquello que él mismo llama “salvación”, que no es otra cosa que la tarea de revertir los errores del pasado que eventualmente regresan a atormentar el alma del hombre, corrigiendo de esta forma las influencias nefastas que le dieron forma a su vida, aun cuando en el caso particular de Nelson, este fue incapaz de percatarse del dolor generado por el lento pero constante proceso de la culpa que yace en su interior.

“Flatliners” fue estrenada en una época en que Hollywood estaba fascinada con la muerte y el más allá, temas que también fueron tratados en cintas como “Ghost” (1990) y “Jacob´s Ladder” (1990). Podría decirse que “Flatliners” reside en algún lugar entre ambas producciones, ya que comparte algunas de las aspiraciones románticas y las nociones de perdón expuestas en “Ghost”, y también incluye algunos aspectos propios del thriller presentes en “Jacob´s Ladder”. Es indudable que Schumacher supo explotar las fortalezas de la historia, lo que afortunadamente deja en segundo plano el hecho de que por momentos la cinta cae en un patrón algo decepcionante, en el cual se supone que el espectador debe aguantar la respiración cuando los protagonistas se someten a una nueva experiencia que pone en riesgo sus vidas. Una resucitación provoca suspenso. Dos aún son capaces de generar una atmósfera efectiva. Más de dos terminan por completo con la novedad y con las esperanzas del director de generar algún grado de tensión. “Flatliners” es un thriller original, inteligente y bien dirigido por Joel Schumacher, el cual gozó de bastante éxito al momento de su estreno, y que hoy en día si bien no es considerado un clásico, básicamente porque el guion obliga al espectador a pasar por la misma crisis una y otra vez, de todas formas es recordado como uno de los mejores trabajos de un director con una carrera bastante irregular.

por Fantomas.

viernes, 31 de julio de 2015

Fort Apache, The Bronx: El crudo retrato del Bronx de los ochenta.

“Fort Apache, The Bronx” (1981), es un drama del director Daniel Petrie, el cual está protagonizado por Paul Newman, Ken Wahl y Rachel Ticotin.

En medio del barrio del Bronx, se encuentra una estación de policía conocida como “Fuerte Apache”, que es el único bastión de la ley en un lugar dominado por la violencia, la prostitución, y la venta de drogas. Ahí trabaja el veterano oficial Murphy (Paul Newman), quien bajo su actitud en apariencia cínica, esconde el deseo de ayudar a la comunidad y sobrevivir en un territorio evidentemente hostil.

 

A fines de la década del setenta, el barrio neoyorkino del Bronx se encontraba dominado por el caos, el desempleo, la alta tasa de inmigrantes hispanoparlantes, y la violencia, siendo uno de los casos más comentados el de una serie de incendios que se cree fueron provocados por los dueños de las propiedades siniestradas, en un intento desesperado por recuperar el dinero que habían invertido en ellas. La repercusión mediática que tuvo la difícil situación social que se vivía en el Bronx, llevó al director Daniel Petrie y al guionista Heywood Gould a trabajar en un proyecto que se inspiraría en las experiencias de dos policías llamados Thomas Mulhearn y Pete Tessitore, quienes trabajaron durante varios años en el Bronx. Lamentablemente para los involucrados en la cinta, su historia tocaba temas que se acercaban demasiado a la realidad del momento; durante los nueve meses que duró el rodaje de “Fort Apache”, al menos una docena de individuos afroamericanos y puertorriqueños desarmados fueron asesinados por oficiales de policía. Esto sumado a que diversos activistas locales consideraban que la película solo retrataba los aspectos negativos del barrio, y que en gran medida presentaba un mensaje abiertamente racista, terminó desatando masivas protestas, disturbios, una demanda y la formación del Comité Contra Fuerte Apache. A raíz de esto, “Fort Apache, The Bronx” suele ser considerada como una de las producciones más peligrosas en la historia de la ciudad.

En su afán por intentar documentar la realidad existente en el barrio del Bronx, “Fort Apache, The Bronx” utiliza como catalizador a un policía llamado Murphy, quien día tras día debe enfrentarse con la prostitución, los asaltos, el tráfico de drogas, la corrupción dentro de su propio departamento de policía, y su propia soledad. Lamentablemente, al mismo tiempo que la película intenta seguir los pasos del personaje interpretado por Newman, se disipa en diversas subtramas que finalmente no se dirigen a ninguna parte. Una de estas subtramas involucra a una prostituta drogadicta llamada Charlotte (Pam Grier), quien deambula por las calles asesinando policías y otros transeúntes sin justificación alguna, configurando lo que en apariencia se convertirá en el misterio central del film. De hecho, son sus asesinatos los que gatillan que el recientemente arribado Capitán Conolly (Edward Asner), organice una operación a gran escala para encontrarla (cabe mencionar que la policía desconoce quién es el responsable de los crímenes), la cual implica arrestar a cualquier persona que esté cometiendo un delito por menor que este sea, con el fin de obtener algún tipo de información con respecto a su paradero. Durante dicho operativo, al cual Murphy se opone abiertamente ya que amenaza con alterar la dinámica pacífica que el departamento de policía mantiene con la comunidad, lo único que Connolly logra es que se genere una masiva protesta cuando son retenidos unos activistas locales, la que eventualmente termina siendo disipada mediante el uso de gas lacrimógeno. Lo que resulta a lo menos curioso, es que de ese punto en adelante, los asesinatos con los que se inicia el film pierden importancia para la policía, el caso jamás es resuelto, y el destino de Charlotte termina en manos de una pareja de narcotraficantes a los cuales también ataca sin mayor justificación.

 

Como sucede con el caso de Charlotte, el film presenta una serie de escenas que parecen haber sido incluidas sin propósito alguno, como por ejemplo una en la que Murphy y su joven y ambicioso compañero Corelli (Ken Wahl), intentan disuadir a un travesti para que no salte de un edificio, u otra en la que el protagonista asiste a una adolescente que le ha ocultado por meses su embarazo a su familia durante su trabajo de parto. Petrie incluso incluye una climática escena, en la que una dupla de narcotraficantes toma como rehenes a un grupo de pacientes y profesionales de un hospital, los cuales terminan siendo rescatados por operativos del SWAT y por el mismo Murphy. Los breves momentos en los que la cinta logra mantener un hilo narrativo definido, y que tienen que ver con la parte más humana de la historia, son probablemente los más interesantes de toda la producción. Durante estos fragmentos es posible ver la relación sentimental que Murphy entabla con una enfermera puertorriqueña llamada Isabella (Rachel Ticotin), y la crisis de conciencia que tiene el policía cuando ve como dos de sus compañeros lanzan a un joven inocente desde el techo de un edificio. Ambas situaciones sitúan a Murphy en una compleja encrucijada moral, ya que mientras que su nueva novia resulta ser adicta a la heroína, lo que provoca que el protagonista se cuestione si debe o no conseguirle droga para mantenerla a su lado, por otro lado sabe que si delata a sus colegas, será repudiado por el resto de sus compañeros quienes lo tratarán como a un criminal más, condenándolo a un retiro prematuro de la fuerza policial.

En el fondo, Petrie utiliza el film para presentar dos abordajes diametralmente opuestos con respecto a la aplicación de la ley (liberal y conservador), los cuales prueban ser igualmente ineficientes. El hecho de que el director no se abandere con ninguna de las dos posturas, provoca que pese a que Connolly es presentando como la encarnación del abordaje conservador, este no sea retratado como una persona incapaz de empatizar con su entorno. Muy por el contrario, él apoya a Murphy cuando este decide relatar lo que sucedió con sus compañeros, y se muestra inclinado a acabar con la corrupción existente en su departamento. Incluso en un pasaje de la cinta, Connolly esgrime un discurso en el cual asegura que la gente respetuosa de la ley que vive en el Bronx, merece la seguridad y la protección que la policía debiese otorgarles. Murphy por su parte, quien es señalado como una figura liberal por sus propios compañeros, cree firmemente que debido a la situación miserable que se vive en el barrio, la mejor forma de aplicar la ley es manteniendo un cierto nivel de entendimiento y empatía con los diversos miembros de la comunidad, los que deben lidiar con problemas que van más allá de la alta tasa de criminalidad. De manera inteligente, el film no intenta etiquetar a estos hombres como héroes o villanos, sino que más bien expone que ambos están persiguiendo un mismo objetivo de la forma en que ellos honestamente creen que es la mejor, y que sus respectivas opciones no están exentas de consecuencias.

 

En lo que a las actuaciones respecta, Paul Newman realiza una labor encomiable interpretando al solitario y por momentos algo ambiguo Murphy, quien hace lo posible por sobrevivir y ser feliz en la dura realidad del Bronx. Rachel Ticotin por su parte, también realiza un gran trabajo interpretando a la enfermera heroinómana que se enamora del personaje de Newman, con quien tiene una gran química pese a que los actores tenían más de treinta años de diferencia. Si bien la experiencia de participar en un film de las características cuasi documentales de “Fort Apache, The Bronx”, se presentaba como una experiencia interesante para Newman, la verdad es que todo el proceso le significó una serie de problemas al actor. Debido al corrosivo retrato que efectuaba la cinta con relación a la comunidad residente en el Bronx, Newman fue arrastrado a la polémica cortesía del New York Post. Una vez que el actor leyó un par de artículos publicados por el Post en los que se acusaba a la producción de racista, no solo emplazó al periódico por realizar un “periodismo irresponsable”, sino que además se refirió al medio como un “tarro de basura”. A modo de respuesta, el periódico publicó un artículo titulado “Lo que Paul no nos dijo acerca de Fort Apache”, lo que solo provocó que el conflicto escalara aún más. Eventualmente, todo esto quedaría enterrado por el trabajo de caridad que por años realizó Newman, y por su constante preocupación por los menos privilegiados, lo que hasta el día de hoy lo sitúa como un ejemplo a seguir dentro de la industria hollywoodense.

Si hay algo que reconocerle a Daniel Petrie, es que intenta actuar como un observador y no como un propagandista, aunque por momentos la línea divisoria entre ambas posturas se vuelva algo difusa. Lo que refuerza esta idea, son los esfuerzos que realiza el director por rodar una cinta realista que tiene por objetivo relatar la vida y obra de un hombre con una gran consciencia, pero no necesariamente con un gran coraje. Sin embargo, el gran pecado de “Fort Apache, The Bronx” es creer que el espectador necesita violencia y acción para prestarle atención a una historia con una alta dosis de melodrama. Probablemente a esto se deba el hecho de que Petrie inserta una serie de escenas clichés propias de los shows policiales emitidos en la televisión, cuya única consecuencia irónicamente es restarle ritmo y realismo a la película. Destrozada por la crítica especializada con justa razón, más allá de las buenas actuaciones de sus protagonistas y de las buenas intenciones de Petrie, “Fort Apache, The Bronx” es una cinta deficiente de trama indefinida, rodada con una estética muy similar a la que se puede encontrar en una producción pensada para la televisión. Para terminar, es necesario mencionar que el cuadro final, que retrata al protagonista haciendo su trabajo, en gran medida resume el mensaje principal del film, que básicamente sería que la respuesta para combatir el crimen y la pobreza es el compromiso personal, compromiso que personajes como Murphy y Connolly parecen llevar grabado a fuego en su ADN.

por Fantomas.
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...