Scorpio: El lado decadente del mundo del espionaje.

“Scorpio” (1973), es un thriller del director Michael Winner, el cual está protagonizado por Burt Lancaster, Alain Delon, y Paul Scofield. 

Cross (Burt Lancaster), un agente de la CIA, y Scorpio (Alain Delon), un asesino a sueldo, han trabajado mucho tiempo juntos resolviendo algunos conflictos internacionales con el fin de inclinar la balanza a favor de los Estados Unidos. Sin embargo, cuando la agencia decide asesinar a Cross, la dupla se verá envuelta en un juego del gato y el ratón del que solo uno podrá salir con vida.

Durante la década del sesenta, el cine de espionaje experimentó un alza en su popularidad debido a la aparición del espía británico James Bond, lo que provocó la realización de una buena cantidad de producciones similares, en las que un determinado espía estaba llamado a eliminar cualquier amenaza que desafiara el orden mundial. Sin embargo, la visión del mundo del espionaje cambió bruscamente durante la década del setenta en Hollywood, debido a la influencia que el fracaso de la guerra de Vietnam y el bullado escándalo de Watergate habían tenido en la sociedad norteamericana. La paranoia y el cinismo reinante se traspasaron al cine de espionaje, el cual se convirtió en el mejor vehículo para reflejar el sentir de la población. Fue así como de pronto las coloridas historias de espías como el mismo Bond o Derek Flint (Our Man Flint, 1966), se convirtieron en relatos oscuros, donde la traición estaba a la orden del día, y cuyos protagonistas solían ser hombres atormentados cuyas lealtades estaban trastocadas. Fue en este clima de desconfianza que David W. Rintels en compañía de Gerald Wilson escribieron el guión de “Scorpio”, cinta que pretendía relanzar la carrera de un Burt Lancaster que en ese entonces tenía 59 años.

En esta ocasión, Lancaster interpreta a Cross, un veterano agente de la CIA que junto a Scorpio, un asesino a sueldo francés, durante el último tiempo han estado encargándose de eliminar algunos de los objetivos de la agencia, con el fin de inclinar la balanza política a favor de los Estados Unidos. Y es que el mundo se encuentra en medio del conflicto entre los bloques capitalista y comunista, donde los involucrados son meros peones en un juego que no parece tener límites. A su llegada de su última misión, nos enteramos que la CIA quiere a Cross muerto, y que el encargado de asesinarlo es nada menos que Scorpio, a quien le han ofrecido una suculenta suma de dinero y el puesto de su otrora mentor en la agencia. Acusado de ser un doble agente y con el implacable asesino tras sus pasos, Cross huye a Viena esperando que Zharkov (Paul Scofield), un agente soviético con quien él ha entablado una duradera amistad pese a estar en bandos contrarios, lo ayude a vivir lo suficiente como para poder sacar a su esposa (Joanne Linville) del país para el que alguna vez trabajó y que ahora quiere verlo muerto.

Esta es básicamente la trama de un film que durante su primera hora, no solo nos sitúa en el contexto histórico en el que transcurre la historia, sino que además nos explica a grandes rasgos las características del trabajo de Cross y Scorpio, la relación que existe entre ellos, y la vida que estos mantienen fuera de su trabajo. Al mismo tiempo, Cross es retratado como un hombre que está cansado del trabajo que realiza, específicamente debido a que está plenamente consciente de lo vacuo de su accionar, y que cuya única preocupación es su esposa quien pacientemente lo espera en casa cada vez que sale de viaje. Por otro lado, Scorpio es descrito como un joven ambicioso, cuya lealtad no es más que un bien que le ofrece al mejor postor, y que cuya desconexión con el mundo lo ha llevado a identificarse con los gatos callejeros, a los que parece tenerles más cariño que a los mismos humanos. Si bien es cierto que él muestra un cierto respeto por Cross, que lo lleva a dudar de las acusaciones que se le imputan, y que en un determinado momento del film baraja la idea de abandonar su trabajo para comenzar una nueva vida con la mujer que ama, durante gran parte del relato exhibe una frialdad sin límites. Y es que desde el primer minuto es evidente que ambos hombres se desenvuelven en un mundo completamente ambiguo, donde nada es lo que parece y donde todos intentan resolver las situaciones que se van presentando para su propio beneficio. 

Es debido a esta misma ambigüedad que cuesta identificarse con alguno de los protagonistas, ya que ninguno de los dos logra alzarse como un personaje moralmente aceptable. De la misma forma, la cinta tampoco toma partido por uno de los dos bloques en conflicto. Mientras que se cuestionan duramente las políticas norteamericanas concernientes a la erradicación del comunismo en el mundo, también se expone la idea de que el comunismo como doctrina está lleno de fallos que no permiten que su aplicación solucione los problemas sociales que está llamado a solventar. En ese sentido, tanto Cross como Zharkov, que no son más que las dos caras de la misma moneda, en una de las tantas conversaciones que mantienen durante el transcurso del film expresan su malestar con las ideologías que alguna vez juraron seguir y proteger, y que eventualmente los han arrastrado a un conflicto que no parece tener solución ni sentido. Sus conversaciones también sirven para poner sobre el tapete el tema de lo viejo versus lo nuevo. Tanto Cross como Zharkov pertenecen a una especie en extinción, que era capaz de cuestionar las órdenes de sus superiores, lo que con el tiempo los ha convertido en una amenaza para estos últimos, quienes ahora prefieren delegar el trabajo sucio a tipos como Scorpio, que pertenece a nueva camada de espías que se caracteriza por su eficiencia y por un accionar exento de cuestionamientos morales.

Con el fin de mantener un ritmo narrativo ágil y romper la pasividad en la que cae por momentos el film, el director inserta algunas escenas de acción bastante bien coreografiadas, en las cuales llama la atención la participación de Burt Lancaster, cuyo pasado como artista de circense le permitió realizar todas las acrobacias que requerían dichas escenas. De la misma forma, la trama contiene algunas vueltas de tuerca que si bien son interesantes, también exponen uno de los grandes problemas del film, que es la inverosimilitud de algunas situaciones. Gran parte del tiempo los personajes son omniscientes en extremo, lo que provoca que algunos conflictos se solucionen con una rapidez abismante. Por ese mismo motivo, cuesta entender que Cross tenga tantos problemas para esconderse en Viena, pero que le resulte tan sencillo regresar a los Estados Unidos para asesinar a quien antes era su jefe (John Colicos). En cuanto al desempeño del elenco, este es algo dispar. Mientras que Delon realiza un buen trabajo interpretando a este asesino enigmático y ambicioso, Paul Scofield se luce como el reposado agente soviético que pese a su marcado patriotismo, no duda en tenderle una mano a su amigo a sabiendas de los problemas que esto le puede ocasionar. Burt Lancaster en cambio, a ratos no puede evitar reflejar el tedio que le provocó interpretar este papel (el cual se dice que no aceptó de buena gana), lo que inevitablemente le quita dramatismo a algunas de las escenas en las que participa. 

Por otro lado, la cinta cuenta con el correcto trabajo de fotografía de Robert Paynter, y con la nostálgica banda sonora del compositor Jerry Fielding, que realza el tono pesimista de la historia. Así mismo, es destacable la adecuada utilización de los escenarios en los que transcurre el film, al punto que estos terminan convirtiéndose en elementos clave a la hora de construir una atmósfera de suspenso propia de un relato de espías. Pese a tener un par de largometrajes destacables dentro de su filmografía, Michael Winner siempre ha sido considerado como un director mediocre. Esto queda absolutamente patente durante la primera media hora del film, la cual presenta un estilo narrativo algo caótico que no solo dificulta la comprensión de la historia, sino que además pone en peligro el grado de interés del espectador en la misma. Solo una vez que Cross emprende su huída, la cinta se torna bastante más interesante y entretenida, sin llegar a convertirse en una experiencia completamente satisfactoria. Lamentablemente, “Scorpio” no cuenta con los atributos suficientes como para convertirse en una de las joyas del cine de espionaje, pero de todas formas es una película recomendable para quienes tienen cierta debilidad por este tipo de relatos.

                 

por Fantomas.

Investigation of a Citizen Above Suspicion: El corrupto brazo de la ley.

“Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto” (1970), es un drama criminal del director Elio Petri, el cual está protagonizado por Gian Maria Volonté y Florinda Bolkan.

Un importante funcionario de la policía (Gian Maria Volonté) asesina a su amante (Florinda Bolkan) y siembra un montón de pruebas en su contra en la escena del crimen, con el único fin de probar los límites de su propia inmunidad.

El 13 de febrero de 1970, el director Elio Petri, quien en ese entonces tenía 40 años de edad, declaró en una entrevista: “Uno de los grandes errores de mi generación fue no haber contribuido lo suficiente en la construcción de una sociedad realmente democrática”. Quizás es por esto que la obra del director parecía estar comprometida con la causa que su generación no fue capaz de asumir a cabalidad. Con el transcurso de los años, se hizo evidente que el leitmotiv del cine de Elio Petri era la denuncia de las fallas y los vicios de los distintos estamentos existentes en la sociedad, cuya interacción de una u otra forma terminaba influyendo directamente en el comportamiento de la ciudadanía. Fue así como a través de cintas como “L´assassino” (1961) y “La decima vittima” (1965), criticó sin pudor al sistema judicial y a los medios de comunicación respectivamente, siempre mostrando su compromiso con las libertades sociales y con las ideas de izquierda. Con la intención de examinar el concepto de libertad que permite el principio de autoridad, y el miedo que experimentaban los ciudadanos ante los encargados de impartir la ley, Petri junto al guionista Ugo Pirro se lanzaron a la tarea de escribir una historia con tintes kafkianos, cuyo protagonista es nada menos que un importante funcionario de la policía romana.

Dicho policía, a quien todos llaman “el Doctor”, es el flamante jefe de homicidios, quien recientemente ha sido promocionado a la atareada sección de asuntos políticos, donde es admirado por sus pares debido a sus métodos represivos. Embriagado por su propio poder y enceguecido por los constantes insultos que recibe de su amante, Augusta Terzi, este decide asesinarla a sangre fría en el departamento de ella. No contento con eso, luego procede a plantar una serie de evidencias en el lugar, que eventualmente lo ubicarán dentro de la línea investigativa como el posible culpable del crimen. Para el Doctor, quien se considera a sí mismo como la vacuna represiva capaz de detener la enfermedad existente en Italia, la cual está representada por el creciente descontento de la población, su crimen funciona como una suerte de experimento, cuyo único fin es probar la impunidad del poder que le proporciona su asiento en el departamento de policía. Es precisamente con la escena del asesinato que comienza el film, que durante su transcurso no solo nos irá revelando el extraño plan del Doctor, sino que además irá ensamblando mediante flashbacks la relación que este tenía con la que era su amante, al mismo tiempo que se exhibe sin pudores la ideología represiva de la policía que en esa época estaba lidiando con un sinnúmero de manifestaciones estudiantiles.

La cinta perfectamente podría dividirse en dos partes. En la primera parte puede verse como el Doctor y sus colegas encarnan el poder prácticamente absoluto y discriminador de la ley, por lo menos en lo que respecta al contexto histórico y social en el que transcurre la historia (aunque esto fácilmente podría extrapolarse al presente de cualquier país). Esto no solo queda demostrado en el curioso accionar del protagonista a la hora de asesinar a la mujer, sino que además queda explicitado en el discurso que éste da cuando recibe la tan añorada promoción: “¿Cuál es la diferencia entre un asalto a un banco y una protesta organizada y legalizada? Ninguna. Ambas manifestaciones tienden a romper el status quo. Nosotros por otro lado, somos los guardianes de la Ley, y queremos que esta se mantenga inmutable grabada en el tiempo. La gente es inmadura, la ciudad está enferma. Otros son los encargados de educar a la gente, nosotros debemos reprimir. La represión es nuestra vacuna. La represión y la civilización”. Y es que para el Doctor, una vez que la autoridad logra imponerse como la verdad absoluta dentro de una sociedad, todo lo que atenta contra ella de inmediato pasa a ser calificado como un crimen o una anormalidad del sistema. Es así como principalmente en el primer segmento del film y en la surrealista secuencia final, Petri arremete con todo contra la concepción deformada de un Estado autoritario y todopoderoso, que cree estar por encima del Bien y el Mal, y cuya soberbia termina dinamitando el sistema que ha intentado construir con tanto ahincó. 

En gran medida esto es lo que le sucede al protagonista durante el segundo segmento del film. Gradualmente ve como su posición dentro del departamento de policía no le servirá de mucho para ocultar su crimen ni sus verdaderos sentimientos, lo que inevitablemente sacará a relucir sus miedos y su verdadera personalidad. Y es que durante los flashbacks en los que se examina su relación con Augusta, se ve como ella no solo disfrutaba con la realización de rituales sadomasoquistas en los que junto al protagonista, repasaban algunos de los casos de homicidios en los que él había participado, sino que además se observa como ella constantemente humilla a quien dentro de su departamento no goza de ninguna autoridad. Respecto al tema del sadomasoquismo que experimenta la pareja, bien lo explicaba Pier Paolo Pasolini en algunos de sus films; lo único que se ha probado que es realmente frustrante para un sádico, es la posibilidad de que su víctima disfrute ser castigada. Entendiendo esto, podemos ver como el personaje de Florinda Bolkan se convierte en la metáfora de una ciudadanía que canaliza sus impulsos revolucionarios en la atracción morbosa por el crimen y la dominación moral. Es el accionar de la mujer el que termina convirtiendo al representante de la ley en un criminal, quien eventualmente termina por sucumbir cuando se percata de lo paradojal de su plan.

La cinta cuenta con un elenco estupendo, que está comandado por un Gian Maria Volonté que en esta ocasión realiza un trabajo brillante. El actor logra con éxito construir a un personaje que si bien intenta ser una caricatura de los representantes de la ley, se ve increíblemente real. Es un “monstruo” cuyo magnetismo traspasa la pantalla, y que ostenta un autocontrol y una seguridad que no solo le permite burlarse de sus colegas y superiores, sino que además contribuye a que este siempre vaya un paso delante de ellos y del espectador. Por su parte, Florinda Bolkan interpreta de buena manera a esta mujer manipuladora y enigmática, que exuda sensualidad en cada una de las escenas en las cuales participa. Por otro lado, el film cuenta con el estupendo trabajo de fotografía de Luigi Kuveiller, y la magnífica banda sonora del compositor Ennio Morricone, que no solo dota al film de una atmósfera misteriosa, sino que además complementa de buena manera el actuar esquizofrénico del protagonista. Por último cabe destacar la dirección de Elio Petri, quien a mi gusto es uno de los grandes artesanos del cine italiano, y que en esta ocasión utiliza una serie de efectos y ángulos de cámara que no hacen más que realzar el tono satírico y a ratos surrealista de la historia.

Resulta increíblemente curioso el hecho de que pese a que la película recibió el premio Oscar a la mejor película extranjera en 1971, esta ha pasado casi desapercibida durante una buena cantidad de años. Es muy probable que la cinta haya decepcionado a mucha gente que esperaba encontrarse con una trama más cercana al giallo, y que finalmente terminó viendo un largometraje que utiliza un crimen como el canalizador de un discurso político altamente controversial que está plagado de metáforas. Sin embargo, esto no significa que no se trate de una película entretenida. A través de una serie de actos estrambóticos, diálogos y situaciones ácidas, y vueltas de tuerca inesperadas, Petri logra mantener el interés del espectador durante todo el transcurso del film. “Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto” es una de las grandes obras olvidadas del cine italiano, y una de las mejores películas con tintes kafkianos de las que tenga memoria. De hecho, el mensaje que intenta transmitir Petri bien lo resume la frase del mismo Kafka que aparece al final de la cinta: “Independiente de la impresión que él pueda dejar en nosotros, él es un servidor de la ley y por lo tanto, él es parte de la ley y elude el juicio humano”.

 

por Fantomas.

Taste the Blood of Dracula: El Conde Drácula y su curiosa cruzada de venganza.

“Taste the Blood of Dracula” (1970), es una cinta de terror del director Peter Sasdy, la cual está protagonizada por Christopher Lee, Geoffrey Keen y Linda Hayden.

Lord Courtley (Ralph Bates), un depravado satanista obsesionado con la idea de resucitar a Drácula (Christopher Lee), convence a tres caballeros para comprar unas reliquias pertenecientes al mismísimo Príncipe de las Tinieblas: su capa, una cadena y un frasco de sangre pulverizada. Reunidos en una vieja iglesia, el grupo practicará un extraño ritual cuyas consecuencias serán más terribles de lo que imaginaban.

A principios de la década del setenta, las producciones de la compañía británica Hammer Films comenzaron a exhibir la carencia de ideas de los profesionales a cargo del estudio. Esto eventualmente provocaría que existieran algunos roces entre productores, directores, guionistas y actores, generando un tenso ambiente laboral. Esto fue precisamente lo que ocurriría durante la producción de “Taste the Blood of Dracula”, que sería la quinta entrada de la saga del famoso vampiro que realizó la llamada Casa del Martillo. Algunos de los problemas que experimentaría la producción se arrastraban del rodaje del film “Dracula has Risen from the Grave” (1968), donde Christopher Lee tuvo que ser persuadido por James Carreras para interpretar al Conde. Por este mismo motivo, el actor reaccionó de mala manera cuando el productor le pidió protagonizar “Taste the Blood of Dracula”, puntualmente porque sentía que su sueldo era demasiado bajo en relación a las ganancias que estaba obteniendo el estudio fuera de Inglaterra con sus producciones. Cuando Lee se negó a participar en el proyecto, los creativos de la Hammer se lanzaron a la tarea de encontrar a un actor más joven para darle una nueva imagen a Drácula. El actor seleccionado para llevar a cabo dicha labor sería un joven de 29 años llamado Ralph Bates, cuya experiencia profesional solo se limitaba a una participación en una miniserie basada en la vida de Calígula. 

Lamentablemente, este intento de renovación por parte de la Hammer no fue visto con buenos ojos por sus asociados norteamericanos, la productora Warner-Seven Arts, quienes habían accedido a financiar la cinta solo si esta era protagonizada por Christopher Lee. A raíz de esto, la productora Aida Young se vio obligada a convencer al complicado actor de reintegrarse al proyecto, quien tras una serie de conversaciones finalmente aceptó participar en el film. Sin embargo, su tardía inclusión no le dejaría mucho tiempo al productor y guionista Anthony Hinds, quien como de costumbre fue acreditado bajo el seudónimo de John Elder, para cambiar algunos aspectos del guión ya terminado, por lo que no solo Drácula aparece recién durante la segunda mitad de la cinta, sino que además Ralph Bates tuvo que resignarse a interpretar a un súbdito del vampiro cuya participación en pantalla es bastante reducida. Una vez finalizado el rodaje y cuando todo el mundo pensaba que los problemas se habían acabado, surgió otro inconveniente que generaría una nueva polémica al interior del estudio. Durante la primavera de 1969, el hijo del director Freddie Francis, Kevin Francis, le entregó a Brian Lawrence y James Carreras un guión titulado “Dracula´s Feast of Blood”, el cual servía de secuela a la ya mencionada “Dracula Has Risen From the Grave”. Si bien el guión fue rápidamente rechazado, tras el estreno de “Taste the Blood of Dracula” Francis se percató que varios elementos presentes en su guión habían sido plasmados en el film por el director Peter Sasdy. Aunque el asunto no llegó a mayores, la acusación de plagio llevaría a Anthony Hinds, quien hacía un tiempo que estaba desencantado con su rol al interior de la Hammer, a presentar su renuncia justo un año después del estreno de la cinta.

“Taste the Blood of Dracula” comienza exactamente donde termina “Dracula Has Risen From the Grave”, con el fallecimiento del vampiro luego de haber sido atravesado por una cruz gigantesca. Aprovechando la curiosa oportunidad que se le presenta, un vendedor ambulante que justo pasaba por el lugar, decide recoger parte de los restos de Drácula con la intención de comercializarlos en algún momento. Luego de esta breve introducción, la cinta se sumerge de lleno en las andanzas de William Hargood (Geoffrey Keen), Samuel Paxton (Peter Sallis) y Jeremy Secker (John Carson), los cuales son tres caballeros victorianos que bajo la apariencia honorable que intentan proyectarle al resto de los miembros de la comunidad en la que residen, esconden una serie de oscuros deseos que los llevan a asistir de forma regular a diversos burdeles ubicados en los barrios más peligrosos de la región. Es en una de sus tantas visitas a estos burdeles que conocen a un hombre llamado Lord Courtley, quien los convence de comprar ciertos artefactos que son necesarios para realizar un ritual que les asegurará placer eterno. Lamentablemente, durante la realización del ritual satánico que consistía en beber una copa de la sangre de Drácula, los tres hombres entran en pánico y terminan asesinando a Courtley. Debido a este trágico acontecimiento, el mítico vampiro volverá a la vida utilizando el cuerpo de su lacayo, con la única intención de vengarse de los hombres que lo asesinaron y de sus respectivas familias.

La temprana muerte de Lord Courtley y la posterior utilización de su cuerpo como contenedor del espíritu de Drácula, es el primero de una serie de acontecimientos que terminan relegando al vampiro a un papel secundario dentro de una historia que estaba llamado a protagonizar. Reforzando esta idea de que el Conde no es más que un adorno en la trama, se encuentra el hecho de que Drácula utiliza a los hijos de los tres hombres involucrados en el ritual, como verdaderos peones de su venganza, en especial a la hija de Hargood, Alice (Linda Hayden). Con respecto a esto, cabe mencionar que la vampirización de los integrantes más jóvenes de familias de los caballeros victorianos oculta un significado mucho más profundo de lo que parece. El trío conformado por Hargood, Paxton y Secker, en su afán de mantener las apariencias, han forzado a sus hijos a vivir bajo ciertos códigos morales bastantes estrictos, lo que inevitablemente ha provocado en los jóvenes un fuerte sentimiento de frustración que eventualmente terminarán volcando sobre quienes los reprimen. En el caso puntual de Alice Hargood, debido a que su padre no solo reprueba su relación con Paul Paxton (Anthony Higgins), sino que además es violento con ella y con su madre, no resulta extraño que ella sea en la primera víctima en caer bajo el influjo de Drácula, y que termine convirtiéndose en una pieza importante del siniestro plan del vampiro.

En el ámbito de las actuaciones, Christopher Lee logra con éxito que Drácula se presente como un personaje intimidante pese a lo pobre de sus diálogos y a lo breve de su participación. Geoffrey Keen por su parte, interpreta de manera perfecta a un hombre reprimido que cree controlar el mundo que lo rodea, hasta que se involucra con cosas que van más allá de su comprensión. En gran medida, William Hargood es el verdadero villano de una historia que presenta como tema central la influencia de los pecados de los padres sobre sus hijos, y como estos eventualmente se vuelven en su contra. En cuanto al resto del elenco, si bien la mayoría realiza un trabajo correcto, lamentablemente tanto Linda Hayden como Anthony Higgins no logran que el espectador empatice con la situación en la que se ven envueltos sus personajes, lo que obviamente influye en capacidad de impacto de la subtrama que protagonizan. En lo que al aspecto técnico de la producción se refiere, se destaca el estupendo trabajo de fotografía de Arthur Grant, el maravilloso diseño de producción de Scott MacGregor, y la efectiva banda sonora del compositor James Bernard, la cual curiosamente se parece bastante a la que el músico escribió para la cinta “The Devil Rides Out” (1968). Por último, es necesario mencionar el buen trabajo de Peter Sasdy, quien no solo utiliza una serie de interesantes ángulos de cámara para contrastar la inmensidad del poder de Drácula con la fragilidad del resto de los personajes, sino que además consigue que la escena de la resurrección del vampiro se convierta en una de las más memorables del film, debido a que incluso utiliza algunos efectos en stop-motion en su intento por sorprender al espectador. 

La mayoría de los problemas de “Taste the Blood of Dracula” se desprenden de los cambios en el guión que tuvo que realizar de manera apresurada Anthony Hinds. Mientras que por un lado resulta poco creíble que Drácula vuelva a la vida solo con la intención de vengar la muerte de un seguidor que jamás conoció, por otra parte resulta bastante curioso el hecho de que por momentos la trama tome distancia del tema del vampirismo, considerando que se trata de una cinta que tiene al famoso Conde como protagonista. En la vereda contraria, el film se beneficia enormemente del impresionante trabajo de locaciones realizado en la campiña de Hertfordshire, y de las escenas filmadas en el atmosférico Cementerio Highgate. Pese a todas sus falencias, “Taste the Blood of Dracula” es una película entretenida que tiene la virtud de presentar algunas ideas interesantes, un puñado de buenas actuaciones, y un llamativo aspecto técnico. Solo algunos meses después del estreno de esta cinta, la Hammer produciría su sexto largometraje de Drácula titulado “Scars of Dracula” (1970), el cual presentaría una estética muy distinta a la exhibida en las producciones clásicas del estudio. Es a raíz de esto que la cinta de Peter Sasdy sigue siendo considerada por muchos estudiosos como el último gran film de horror gótico de la Hammer, compañía que durante años dominó completamente el mercado del cine de terror mundial.

por Fantomas.

Especial: ¿Qué es el cine de culto?

Entre los aficionados al cine es habitual escuchar el término “film de culto”, pero muy pocas veces nos detenemos a pensar en lo que esto realmente significa y en las características que debe presentar una producción para ser catalogada como tal. Comúnmente, se denomina a un film como de culto cuando este ha adquirido un grupo muy específico de fanáticos. Y es que estas usualmente se caracterizan por escapar de los cánones establecidos por el cine mainstream, ya sea en el ámbito narrativo, técnico o argumental, llegando incluso a ser tildadas en ocasiones como obras controversiales. Por este mismo motivo, estas películas fallan en lograr cierto éxito fuera de su grupo de seguidores. Sin embargo, en ocasiones con el paso del tiempo, algunas de estas producciones logran un cierto reconocimiento masivo, llegando incluso a ser consideradas como verdaderos clásicos del cine. Con el correr de los años, los estudiosos han establecido que son cuatro los elementos cuya compresión es clave para entender a cabalidad el llamado cine de culto. Estos son; Anatomía: que se refiere básicamente al contenido, el estilo y el formato de cada producción; Consumo: hace referencia a como la cinta es recibida por el público y la crítica; Política económica: tiene relación con las políticas de distribución y promoción del estudio encargado de las películas, y los lugares en los cuales esta fue exhibida; y Estatus Cultural: que habla de cómo una determinada película se relaciona con una época y una región establecida. Si bien no es necesario que todos estos elementos se combinen para dar vida a un film de culto, cada uno tiene una especial significancia a la hora de elevar una película a un estatus que la separa del resto.

- La Anatomía de un Film de Culto: Existen algunas características que suelen ser asociadas con mayor frecuencia a las cintas de culto que otras. Una de ellas es la Innovación. Los films de culto frecuentemente contienen un elemento innovador ya sea en el ámbito estético o temático. Esto se debe a que básicamente los realizadores tras estas producciones buscan generar un remezón dentro de un sistema que consideran rígido y conservador. Ejemplos de este tipo de ejercicio rupturista, son las cintas “Un chien andalou” (1928), “Salo” (1975), y “In the Realm of the Senses” (1976). Otra cualidad que suele estar asociada a los films de culto, es su “Mala Calidad”. Curiosamente, algunas películas terminan siendo situadas en esta especie de pedestal cultural únicamente por la ineptitud de sus participantes (directores, actores, músicos, etc.), lo cual atenta directamente con las normas del cine comercial. Sin embargo, esto no significa que todas las películas pobremente realizadas alcanzan el estatus de culto. Para ello, estás cintas deben presentar otras características que sumadas a su ineptitud, las transforman en obras que transcienden en el tiempo (una de estas es que sus defectos se conviertan en virtudes, dotando a estas producciones de un cariz humorístico involuntario). Buenos ejemplos de esto son los films “Reefer Madness” (1934), y “Plan 9 From Outer Space” (1959), entre otras

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La Transgresión por su parte, podría considerarse como un nivel más elevado de innovación. Muchos films de culto han logrado ese estatus porque los elementos que los conforman obliteran cualquier intento de comparación con otras películas. Esto no significa que estas sean mejores o peores que otras producciones, sino que sencillamente son diferentes o únicas si se quiere. De esta forma, los realizadores en su afán por crear una obra trasgresora, ignoran por completo las convenciones clásicas o contemporáneas del cine, incluyendo los aspectos estilísticos, morales o políticos. Ejemplos de esto son las cintas “Eraserhead” (1977), “El Topo” (1970), “The Rocky Horror Picture Show” (1975), y la totalidad de la obra de Kenneth Anger, solo por nombrar algunas. Los films de culto también suelen ser Intertextuales. Invitan a hacer comparaciones y conexiones con otras películas o con otras expresiones culturales. Por ende, esto hace alusión no solo la inclusión de referencias de otras producciones, ya sea en la forma de diálogos, situaciones o cameos, sino que además existe un llamado a reflexionar sobre los mitos, la historia, y los arquetipos de diversas culturas. Dentro de esto último, podemos encontrar cintas como “Blow Up” (1966), “Easy Rider” (1969), y “Videodrome” (1983), las cuales podrían ser fácilmente consideradas como verdaderos testimonios de una época determinada, o como una cruda crítica a las tendencias que terminaron por definir ciertos periodos históricos.

Un elemento esencial de muchas películas que alcanzan el estatus de culto, es su habilidad para apelar a la Nostalgia del espectador, llevándolo a idealizar una época pasada. Mucha de la reputación de culto que posee la cinta “The Sound of Music” (1965), tiene relación con la capacidad que tiene esta para provocar nostalgia por el glamur de los parajes de Austria. Algo similar sucede con los films “Roman Holiday” (1953) y “Don´t Look Now” (1973), que convierten a las ciudades de Roma y Venecia respectivamente, en un personaje más del relato. Esta añoranza por un “mundo pasado” que existe al interior del cine de culto, suele estar ligada a temáticas que incluyen viajes temporales. El encanto especial que presenta este mecanismo narrativo, reside en el hecho de que este desafía la lógica, la cohesión de la narración, y la continuidad temporo-espacial de las historias en las que es utilizado. La simple generación de imágenes que representan el pasado, el futuro, o un presente paralelo de los personajes involucrados, sirven para que el espectador genere especulaciones con respecto a cómo interpretar la historia. Algunas cintas de culto que cumplen este parámetro son “Donnie Darko” (2001), “Back to the Future” (1985), y “It´s a Wonderful Life” (1946). Por último, existe otro aspecto enmarcado dentro de la anatomía de un film que puede elevarlo al estatus de obra culto, y este es el Gore. Una buena porción de películas que se caracterizan por su extrema violencia, la cual logra incomodar al espectador, con el transcurso de los años han sido encasilladas dentro del cine de culto, como por ejemplo “The Texas Chainsaw Massacre” (1974), “Evil Dead” (1982), “Re-Animator” (1985), y “The Thing” (1982), entre otras.

- El Consumo de un Film de Culto: En la mayoría de las ocasiones, una película no se convierte en objeto de culto debido al éxito comercial que obtuvo al momento de su estreno, o a la aceptación de esta por parte de la crítica, sino que su cambio de estatus descansa en la activa participación de un grupo de fanáticos que venera a aquellas producciones que se presentan como respuesta al cine “normal y aburrido”. Para ahondar aún más en el tema, corresponde mencionar que la Celebración Activa es esencial en el “nacimiento” de un film de culto. Y es que como sucede en el cultismo tradicional, el cine de culto involucra rituales de celebración, en los que usualmente un grupo de seguidores establece roles y obligaciones con el fin de recordar una determinada obra y su impacto cultural. Bastante ligado a esto se encuentra la sensación de Comunión y Comunidad que se experimenta en ciertas exhibiciones de cintas de culto. Si bien la gran mayoría de estas exhibiciones son preconcebidas por un grupo de seguidores, en ocasiones se producen expresiones de camaradería espontanea entre los asistentes, que se explica por el sentimiento de pertenencia que estos sienten cuando se ven inmersos al interior de un grupo de personas desconocidas que sorpresivamente comparten sus gustos e intereses.

Algo que la mayoría de los films de culto tienen en común es que estos están ligados a “Experiencias de Vida” de los espectadores. La sensación de haber participado en algo, ya sean festivales, proyecciones nocturnas (las míticas “midnight movies”), o incluso en reuniones de amigos, colaboran a elevar a ciertas cintas al nivel de objetos de culto. Sin lugar a dudas, las circunstancias que rodean el visionado de una película colaboran a que esta sea recordada de forma especial. Por otro lado, el consumo del cine de culto implica un nivel importante de Compromiso. Este no responde sencillamente a una moda pasajera, sino que su estatus se mantiene a través del tiempo, esencialmente porque los seguidores de una determinada cinta de culto, mantienen una actitud de respeto hacia la obra, que los lleva incluso a desafiar cualquier interpretación que se le quiera dar al objeto de su fascinación, que diste de la que ellos ya han preconcebido. En relación a esto, en más de una ocasión se ha sugerido que los consumidores de cine de culto están divididos en dos grandes grupos: unos son los llamados Cinéfilos, quienes básicamente son los espectadores que se enorgullecen de poder dar opiniones expertas en lo que se refiere al tópico del cine. Por lo general, prefieren las películas que los desafíen en algún nivel o que dentro de su temática contengan una suerte de “viaje filosófico” que les otorgue un mayor grado de profundidad. Algunos ejemplos de las películas que atraen a los cinéfilos son: “A Clockwork Orange” (1971), “The Holy Mountain” (1973), y “Fight Club” (1999).

El segundo grupo serian los llamados Aficionados, quienes no solo poseen un conocimiento trivial de un gran número de cintas, sino que además no dudan en demostrar su apreciación por el cine en general. Cinéfilos y aficionados suelen estar ligados al consumo del cine de culto debido a que la forma en cómo afrontan una determinada película, va más allá de la aprobación o la desaprobación de la misma. Por último, existe otra característica que los consumidores del cine de culto suelen presentar, y esta es su afición por construir Cánones Alternativos, que buscan desafiar a los cánones “oficiales”, los cuales frecuentemente son diseñados por la crítica. Los aficionados no solo consumen cierta clase de films, sino que además se preocupan de elevarlos por sobre otras obras cinematográficas. Esta práctica usualmente queda demostrada mediante la construcción de listas, en las que se enumera un grupo de producciones con el afán de que otros les presten la atención que “merecen”. Si bien algunas de estas son construidas por revistas como por ejemplo “Fangoria”, que estableció los “cánones alternativos” en la década del ochenta, hoy en día los grandes responsables de la canonización de ciertos films son fanáticos comunes y corrientes, quienes aprovechan los medios de comunicación como el internet, para expresar sus gustos y sus opiniones con respecto a ciertas películas.

- La Política Económica de un Film de Culto: Si bien hoy en día es bastante común la construcción consciente de cintas de culto por parte de algunos cineastas, por lo general es gracias a un cúmulo de circunstancias involuntarias que puede ocurrir en uno de los niveles de producción, promoción, o recepción, que una determinada película se convierte en una obra de culto. Los films de culto generalmente son el resultado de algún “accidente”. Esto se refiere a que en ocasiones la gestación compleja, controversial, o dificultosa de una película que bien puede tener una trama profunda o superficial, tiene como resultado que esta adquiera otro cariz. Los detalles de cómo fueron realizadas cintas como “Caged Heat” (1974), “The Terror” (1963), “Psycho” (1960) o “Rope” (1948), se convierten en verdaderas leyendas, lo que eventualmente termina llamando la atención de un grupo de espectadores que las convierten en objetos de su afición. Sucede algo similar con las obras que están asociadas a realizadores y actores cuyas carreras han estado marcadas por infortunadas o curiosas situaciones. Es por esto que no es de extrañar que gran parte de la filmografía de Orson Welles, Bela Lugosi, o Terry Gilliam, sea encasillada dentro del cine de culto. Por último, dentro de lo que se refiere a los “accidentes” cinematográficos, cintas como “Waterworld” (1995), que han pasado a la historia como fracasos comerciales sin precedentes, también tienen una buena posibilidad de obtener credenciales de film de culto.

La promoción por otro lado, juega parte importante a la hora de presentar una película como digna de culto. Las artimañas o “gimmicks” que utilizó el director William Castle para promocionar gran parte de sus cintas, son parte del encanto de las mismas. En algunos casos, ciertas películas pasan a ser de culto debido a errores que tienen relación con escándalos al momento de su estreno, o a malas decisiones por parte de los distribuidores. Un buen ejemplo de esto fue lo que sucedió con “The Texas Chainsaw Massacre”, la cual en 1970 por algún extraño motivo, fue seleccionada para ser exhibida como un film de matiné para niños. Dentro de todo este proceso, juegan un papel importante los festivales y las exhibiciones especiales, como las ya mencionadas proyecciones de medianoche. En cierta forma, la poca disponibilidad de ciertas películas suele acarrearles cierto nivel de culto. En otras ocasiones, es la misma censura la que les otorga un estatus diferente. Los llamados “video nasties” han ganado la reputación de films de culto debido a que la distribución de estos fue prohibida en Inglaterra durante la década del ochenta. Dentro de este grupo se encuentran “Antropophagus” (1980), “The House by the Cementery” (1981), y “The Driller Killer” (1979), entre otras. Por último, existe una relación directa entre la recepción que tiene una cinta y el cine de culto. En la medida que un film determinado o un género en específico se mantenga en constante demanda a través de los años, los productores van a explorar las posibilidades de serializar algunas franquicias a través de secuelas o remakes, los cuales de una forma u otra, generan un mayor interés por la obra original. Las numerosas secuelas de “Friday the 13th” (1980), o la oleada de remakes hollywoodenses de producciones japonesas como “Ringu” (1998) o “Dark Water” (2002), le han otorgado a las cintas originales un nivel de atención prácticamente incombustible. Cumplen está misma función las retrospectivas, las restauraciones, las “ediciones especiales”, los spin-off, las sátiras y las “malas copias”, todas las cuales realzan la importancia de la obra original.

- El Estatus Cultural de un Film de Culto: Es común encontrarse con que los tópicos tocados por algunas de las llamadas cintas de culto, son por muchos considerados como inusuales o inapropiados. Si bien esto en ocasiones lleva a que dichos trabajos se califiquen como “extraños”, en algunos casos estos pueden llegar a herir las sensibilidades culturales de determinados grupos de personas, lo que tendrá como consecuencia que tanto los films como los involucrados en el mismo terminen siendo condenados o incluso perseguidos. Esto también tiene estricta relación con la distribución global que tienen dichas películas. Mientras que en su lugar de origen son consideradas como expresiones culturales que responden a los parámetros de “normalidad”, una vez que cruzan sus fronteras son consideradas como “Objetos Curiosos” que pueden llegar a provocar distintas reacciones dependiendo del lugar donde son exhibidos. Los thrillers policiales hongkoneses (“The Killer”, 1988), el manga japonés (“Akira”, 1988), el horror realista belga (“Man Bites Dog”, 1992), o el blaxploitation (“Shaft”, 1971), son buenos ejemplos de esto. De la misma forma, aquellas cintas filmadas en locaciones exóticas también provocan la curiosidad del espectador. Este es uno de los motivos por lo cual los largometrajes de Werner Herzog filmados en el Amazonas (“Aguirre, der Zorn Gottes”, 1972, y “Fitzcarraldo”, 1981) han logrado destacarse del resto de las historias fílmicas de exploración.

Por otro lado, la Sensibilidad Cultural de una cinta suele estar bastante relacionada con su reputación de objeto de culto. A menudo las cintas de culto deambulan en la delgada línea que está entre la exposición y la explotación de estas sensibilidades, dando la impresión que no solo abre un debate con respecto a ciertos prejuicios, sino que además los refuerzan. Por ejemplo, mientras que “Le sang des bêtes” (1949) ha ganado cierta reputación por plantear el tema de la crueldad animal, otros films como “Cannibal Holocaust” (1980) han sido nombrados de culto por haber sido censurados en varios países por contener escenas reales de crueldad animal. Y es que precisamente este es uno de los tópicos que junto a la misoginia, la mentalidad prejuiciosa de los pueblos pequeños, y las costumbres y ritos de las etnias no occidentales, parecieran repetirse a menudo en el cine de culto. Cintas como “Straw Dogs” (1971), “I Spit on Your Grave” (1978), o “Baise-moi” (2000), no tienen tapujos a la hora de retratar a las mujeres como meros objetos que están inexorablemente ligados a actos de violencia, lo cual les ha valido la atención de un grupo no menor de espectadores. Por otro lado, la representación de etnias no occidentales bajo un halo de misterio, seducción, inmoralidad, y salvajismo, también suele ser parte del estatus cultural del cine de culto. Los films de Tarzán, el cine mondo (cuyo mayor representante es “Mondo Cane”, 1962), o el soft-porn exótico (“Emmanuelle”, 1972), son ejemplos prototípicos de esto.

Pese a que estas producciones suelen ser denominadas como racistas, es destacable como algunas de ellas también presentan una actitud liberal acerca del rompimiento de tabúes, especialmente en lo que respecta a aquellos de índole sexual, mediante la promoción de “deseos ocultos” y fetiches. Y es que entre menos “políticamente correcta” sea una cinta, más posibilidades tiene de convertirse en una obra de culto. En ese sentido, “The Trip” (1967), “Le weekend” (1967), y “Zabriskie Point” (1970), son buenos ejemplos de cómo algunos films que celebran el uso de drogas, comportamientos “desviados”, o ideales políticos incendiarios, logran obtener un grupo fiel de seguidores. Como ha quedado establecido en este artículo, son varios los elementos que pueden definir que es un film de culto, como este ha llegado a obtener ese estatus, y como se comporta el público que suele seguir este tipo de producciones. La verdad es que no existen reglas definidas para que una película alcance ese estatus, a veces tan sobrevalorado por los fanáticos del cine, y con el correr de los años, de la impresión de que cada vez aparecen más cintas que terminan siendo encasilladas dentro del cine de culto. Y es que pareciera que eventualmente todo se reduce a los gustos de cada persona, y a la impresión que una determinada película deja en ella.

por Fantomas.

Across 110th Street: Racismo y lucha de pandillas al interior de Harlem.

“Across 11oth Street” (1972), es un drama criminal del director Barry Shear, el cual está protagonizado por Anthony Quinn, Yaphet Kotto y Anthony Franciosa. 

Luego de que tres afroamericanos asaltan y asesinan brutalmente a un grupo de personas (un par de criminales de raza negra, algunos integrantes de la mafia italiana, y dos oficiales de policía) en el corazón de Harlem, el Teniente William Pope (Yaphet Kotto) se verá obligado a trabajar con el Capitán Frank Mattelli (Anthony Quinn), quien es conocido por sus métodos violentos y su supuesto racismo. Juntos tendrán la misión de encontrar al trío de criminales, antes de que la mafia italiana y sus asociados en Harlem destruyan el barrio en busca de venganza.

“Across 110th Street” es una de las pocas películas que emergieron del género del blaxploitation, el cual gozó de gran popularidad en el década de los setenta, que puede ser considerada como una producción serie A. El largometraje está basado en la novela del mismo nombre del escritor Wally Ferris, quien antes de publicarla en 1970, trabajó varios años como camarógrafo de un canal de televisión de Nueva York. Serían los ejecutivos de la United Artist quienes comprarían los derechos de la novela, para luego asociarse con la modesta compañía Film Guarantors, quienes se encargarían de la producción de la cinta. Mientras que el veterano guionista Luther Davis se encargaría de adaptar la novela, Barry Shear, quien había trabajado mayormente en televisión, sería seleccionado para ocupar el puesto de director. Lo que no resultaría sencillo, sería la elección del actor que debía interpretar al policía italoamericano Frank Mattelli. Luego de que el rol fuera rechazado por John Wayne, Kirk Douglas y Burt Lancaster, este tuvo que ser tomado por Anthony Quinn, quien participaba como productor del film. Igual de complicado resultaría ser el proceso de rodaje en locaciones. Harlem siempre se ha caracterizado por ser un barrio conflictivo, y en aquel entonces fueron varios los criminales del sector que amenazaron al equipo filmación con sabotear su trabajo si estos no les pagaban una cierta cantidad de dinero. En vista de la situación, a Shear y compañía no les quedó más remedio que aceptar las condiciones de los criminales, que se jactaban de ser los dueños de las calles de Harlem.

Como se menciona en la sinopsis, el detonante de todos los eventos violentos que transcurren en las calles de Harlem durante el film, es el atraco que el ex convicto Jim Harris (Paul Benjamin), y dos de sus amigos (Ed Bernard y Antonio Fargas), cometen a un “banco” de la mafia italiana situado en el corazón del famoso barrio. Lamentablemente, el asalto no sale como le tenían planeado, y pese a que el trío logra hacerse con 300.000 dólares, Harris termina asesinando a algunos integrantes de la mafia, a un par de criminales de la pandilla más peligrosa del barrio, y a dos policías durante su huida del lugar. La gravedad del acontecimiento y los jugadores involucrados, terminará desatando la ira no solo de la policía, sino que también del líder de la mafia italiana, quien ante el temor de que su reinado en Harlem se vea afectado por este hecho, decide enviar a su yerno, Nick D´Salvio (Anthony Franciosa), para intentar poner orden en el cada vez más convulsionado barrio. Por su parte, la policía decide poner a cargo del caso al capitán Frank Mattelli y al teniente William Pope, quienes desde un principio demuestran ser verdaderos polos opuestos, no solo por el hecho de que Matelli es italoamericano y Pope afroamericano, sino porque además el primero con el paso del tiempo ha sido corrompido por el ambiente que lo rodea, mientras que el segundo aún cree que el trabajo policial se puede llevar a cabo con algo de nobleza.

Como es de esperarse, bajo la constante lucha de poderes que existe durante el transcurso del film, se esconde el tema racial que en ese entonces estaba socialmente en boga en los Estados Unidos y que evidentemente es el tema central del relato. Mediante una escalada de violencia, Nick D´Salvio no solo intenta demostrarle a su suegro que es capaz de llevar el negocio familiar, sino que además busca demostrarles a los gánsteres afroamericanos cual es su lugar en la escala criminal y social. Los epítetos racistas son una parte importante de sus diálogos, y su actitud hacia sus colegas de raza negra no dista mucho de la que tiene un patrón con su esclavo. Dentro del mismo contexto racial, no es extraño encontrarse con imágenes de Mohammad Ali, Martin Luther King y Malcolm X en varios de los muros de las habitaciones de los diversos personajes de la cinta, lo que sumado a la actitud de cada uno de estos, deja en clara evidencia que no existía persona en la ciudad de Nueva York y en el resto del país del norte que no estuviese consciente de las tensiones raciales que preponderaban en aquel entonces. Por otro lado, si bien durante varios pasajes de la cinta se sugiere que el personaje de Quinn es racista, la verdad es que su problema no reside en el odio hacia los afroamericanos, sino en el hecho de durante el transcurso de los años, su creciente frustración lo ha convertido en un policía violento y corrupto, lo que inevitablemente lo acerca más a los criminales que intenta atrapar que a los ciudadanos que ha jurado proteger.

La diferencia de ideologías es precisamente lo que lo separa de su nuevo compañero. Pope es quizás el único personaje afroamericano del film cuyo sistema de principios permanece estoico ante la creciente violencia que existe a su alrededor, y a los constantes intentos por parte de los gánsteres locales por comprarlo. Más allá del tema ideológico que expone la cinta, gran parte de esta se centra en los esfuerzos paralelos de la policía y los criminales por encontrar al trío de improvisados asaltantes. La gran diferencia entre ambas iniciativas consiste en el hecho de que mientras los primeros quieren poner tras las rejas a los atracadores, los otros buscan ponerlos seis pies bajo tierra a modo de ejemplo. Es durante este proceso de búsqueda que se puede ver claramente como reina la política del miedo en Harlem. La gente no está dispuesta a cooperar con los encargados del orden público por miedo a las represalias, razón por la cual Mattelli y compañía no podrán evitar que D´Salvio y sus secuaces eliminen y torturen brutalmente a los dos eslabones más débiles del trío de criminales, para así poder dar con el cabecilla del grupo. A sabiendas que en su afán por encontrar a aquellos que osaron desafiar a la mafia italiana, D´Salvio es capaz de asesinar a medio Harlem, Pope y Mattelli se verán involucrados en una carrera contra el tiempo, que tendrá un violento y sangriento final al interior de un edificio abandonado.

El principal problema que tiene la cinta es que en su intento por describir las distintas perspectivas del conflicto, abarca a demasiados personajes cuyas personalidades y motivaciones terminan siendo pobremente descritas. Esto no solo provoca que no exista un protagonista definido, sino que además dificulta el seguimiento del foco de la historia. En una decisión claramente errónea, se decide darle importancia al tema de cómo el suegro de D´Salvio intenta darle a este una última oportunidad para demostrar su valía, lo cual resulta completamente irrelevante, y se dejan de lado las motivaciones que tuvieron Jim Harris y compañía para cometer un crimen que de una forma u otra, pondría en peligro sus vidas y la de sus conocidos. Si bien es cierto que durante una de las escenas del film, Harris menciona que al ser un ex-convicto de 40 años, que además sufre epilepsia, difícilmente podría encontrar un trabajo que le permitiera llevar una vida digna, no se profundiza mucho más en cómo es que llegó a convertirse en un asesino despiadado, cuyos niveles de violencia no logran ser igualados por ninguno de los otros personajes de la cinta.

En el ámbito de las actuaciones, Yaphet Kotto y Paul Benjamin se destacan del resto del elenco, mientras que en la vereda contraria nos encontramos con Anthony Quinn y Anthony Franciosa, cuyo desempeño deja bastante que desear. Quinn por momentos logra imprimirle algo de intensidad a su personaje, pero en ciertas escenas su interpretación pierde fuerza y credibilidad. Franciosa por su parte, cae a ratos en la sobreactuación y nunca llega a convertirse en un villano capaz de causarle una impresión al espectador. Por otro lado, Jack Priestley utiliza un estilo de fotografía realista, lo que sumado a los ruidos ambientales que en ocasiones son utilizados a modo de banda sonora, le imprime por momentos una crudeza propia de un documental al film. En lo que respecta a la banda sonora, la música compuesta por J.J. Johnson es correcta, pero lamentablemente no es utilizada correctamente por el director. Quizás lo más destacable de esta, sea la canción escrita por Bobby Womack especialmente para la película, la cual no solo llegó a ocupar uno de los primeros puestos de lista de Billboard en el año 1973, sino que además posteriormente sería utilizada por directores por Quentin Tarantino y Ridley Scott en algunos de sus trabajos. Pese a sus fallas, “Across 11oth Street” es una película entretenida, que mezcla drama y violencia por partes iguales, y cuyo sombrío final no dista demasiado de su caótico comienzo. Sin lugar a dudas, se trata de una de las entradas más peculiares del blaxploitation, no solo por ser una producción que contó con un vasto presupuesto, sino porque además presentaba una mezcla intercultural pocas veces vista dentro del género.

por Fantomas.

Santo en el Museo de Cera: Bienvenido al museo más escalofriante de México.

“Santo en el Museo de Cera” (1963), es un film de horror y aventuras de los directores Alfonso Corona Blake y Manuel San Fernando, el cual está protagonizado por el Santo, Claudio Brook y José Luis Jiménez. 

Inexplicablemente, una joven periodista que realizaba un reportaje sobre la novedosa sección de monstruos de un Museo de Cera desaparece. El Santo es llamado a resolver el misterio por el Doctor Karol (Claudio Brook), quien es el director del museo y cuya implicancia en los hechos es más profunda de lo que parece.

A través de los años, los museos de cera han sido seleccionados como escenarios de un sinnúmero de producciones cinematográficas enmarcadas dentro del género del horror, las cuales han descrito con lujo de detalles como los dueños de estos curiosos establecimientos esconden oscuras intenciones entre los muros que albergan sus macabras creaciones. Con esto en mente, Alfonso Corona Blake y Manuel San Fernando comenzaron a escribir el guión de la cinta que ayudaría al mítico héroe azteca conocido como el Santo, a cruzar la frontera de su natal México para darse a conocer en los Estados Unidos. “Santo en el Museo de Cera”, que es la octava aparición cinematográfica del héroe enmascarado, sería exhibida en las salas de cine mexicanas durante un breve periodo de tiempo antes de ser doblada al inglés por el productor K. Gordon Murray, quien finalmente la exhibiría en numerosas ocasiones en diferentes cadenas de televisión norteamericanas. Cabe mencionar que para cuando se comenzó a rodar el film, el misterioso luchador mexicano tenía 45 años de edad y se encontraba en medio de una férrea disputa salarial con los ejecutivos del estudio Filmadora Panamericana, la que finalmente lo obligó a buscar una nueva casa cinematográfica una vez que la cinta fue estrenada. 

La verdad es que la trama de “Santo en el Museo de Cera” no difiere demasiado del resto de las producciones ambientadas en escenarios similares. Cuando varias personas desaparecen sin explicación alguna en un pequeño pueblo mexicano, la policía comienza a sospechar que las desapariciones tienen relación con un curioso museo de cera que recientemente ha inaugurado una sección de monstruos famosos. A raíz de esto, el dueño del museo, el enigmático Doctor Karol, se convierte en el principal sospechoso de los crímenes. Sin embargo, tras la desaparición de una fotógrafa llamada Susana (Norma Mora), quien se encontraba trabajando en un reportaje sobre el museo, es el mismo Doctor quien decide recurrir al Santo para que este le ayude a develar el misterio que se esconde tras los inexplicables sucesos que rodean al museo. Aunque en un principio todo parece indicar que alguien está intentando incriminar al Doctor Karol, eventualmente surgirán nuevas pruebas que vuelven a situarlo al centro de todas las sospechas. ¿Es el Doctor el verdadero responsable de las desapariciones? y ¿Qué es lo que está sucediendo con las víctimas?, son algunas de las interrogantes que tendrá que responder el Santo una vez que se embarca en una carrera contra el tiempo que incluso podría costarle la vida.

Aunque es evidente que la cinta se inspira en la clásica “Mystery of the Wax Museum” (1933), del director Michael Curtiz, esta posee una serie de elementos que la sitúan en una categoría completamente diferente, partiendo por su singular protagonista. El Santo es un héroe que se diferencia del resto de sus colegas no solo por el hecho de que cuando no está ayudando al prójimo, pasa sus días sobre un cuadrilátero enfrentándose a peligrosos luchadores profesionales, sino que además porque tiene la particularidad de no poseer una doble identidad. El Santo es un héroe las veinticuatro horas del día, razón por la cual jamás se quita su distintiva máscara ni su traje de luchador, aun cuando en sus posteriores apariciones cinematográficas al menos aparece vestido con ropa casual cuando no se encuentra persiguiendo a siniestros criminales. Esta idea del héroe eterno traspasó la pantalla, al punto que el hombre tras el personaje solo mostró su verdadero rostro en el año 1984, durante un programa de televisión que fue emitido dos años después de su retiro. Por otro lado, junto con ser un eximio luchador, el Santo es conocido por sacar a relucir sus innegables habilidades detectivescas a la hora de solucionar los extraños casos que se le presentan. En esta ocasión, el protagonista utiliza el laboratorio de su amigo, el profesor Galván (José Luis Jiménez), quien eventualmente se convierte en una de las víctimas del villano de turno, para intentar descubrir que es lo que se esconde tras la lúgubre exposición de monstruos de cera del Doctor Karol. 

Otro de los puntos interesantes de la cinta son las motivaciones que llevan al Doctor Karol a secuestrar a diversas personas. Si bien existe un evidente paralelo con el accionar del villano de la ya mencionada “Mystery of the Wax Museum”, quien utiliza cuerpos humanos para aumentar el número de muñecos de cera de su museo, el personaje interpretado por Claudio Brook esconde algo aún más siniestro. A raíz de un accidente que sufrió algunos años atrás, el cual desfiguró parte de su cuerpo, y debido a su traumática experiencia al interior de un campo de concentración nazi, el buen Doctor presenta un trastorno emocional que lo empuja a infringirle dolor a otras personas, las que él considera que han tenido una vida mucho más afortunada que la suya. Quizás lo más interesante de todo esto, es que la sed de venganza que expresa el doctor termina traspasando las barreras de lo artístico y lo sobrenatural. Como se menciona anterioremente, el Doctor utiliza a sus víctimas para crear nuevas figuras para su museo de los horrores. Sin embargo, no contento con esto, mediante la utilización de un suero que él mismo ha creado, logra darle vida a sus monstruos de cera durante las noches, con la intención de sumir en un horror inimaginable al resto de los pobladores del hasta entonces tranquilo pueblo en el cual reside.

Más allá de estos curiosos detalles, “Santo en el Museo de Cera” presenta gran parte de los elementos que caracterizarían a las producciones protagonizadas por el enmascarado de plata. Y es que durante el transcurso del film el Santo no solo se enfrenta de manera encarnizada a los secuaces del cruel villano, sino que además se sube en tres ocasiones a un cuadrilátero en el marco de su labor profesional. Estos enfrentamientos de exhibición son precisamente uno de los principales problemas de la cinta. Lamentablemente, dichas escenas junto con atentar contra la fluidez narrativa de la trama, están pobremente coreografiadas, por lo que no resultan ser particularmente atractivas. Por otro lado, otra de las falencias del film es la extrema polarización de los personajes, lo cual a decir verdad es una característica habitual de las películas del enmascarado de plata. Debido a que en el microcosmos en el cual se desenvuelve el Santo solo existen representantes del bien y el mal sin ningún tipo de matices, los personajes que aparecen en sus cintas son meros estereotipos del héroe, el villano y la damisela en peligro, lo que no solo le resta profundidad a la trama, sino que además limita la labor interpretativa de los actores participantes en la producción, cuya labor en esta ocasión resulta ser más bien mediocre. Dentro del elenco participante, los únicos que se destacan son el Santo y Claudio Brook, quien pese a que por momentos no puede evitar caer en la sobreactuación, de todas formas le da vida a un villano interesante que se alza como un digno rival del protagonista.

En cuanto al aspecto técnico de la producción, esta presenta el irregular trabajo de fotografía de José Ortiz Ramos, y el correcto diseño de producción de José Rodríguez Granada, quien crea un par de escenarios sorprendentes considerando el escaso presupuesto con el que contaba la cinta. En lo que al guión escrito por Alfonso Corona Blake se refiere, aun cuando presenta algunos toques de originalidad, es más bien simplista y presenta una serie de agujeros que provocan que en un determinado momento del film se generen más preguntas que respuestas. Más allá de sus falencias, “Santo en el Museo de Cera” es una película entretenida que mezcla elementos tan diversos como un científico loco, un luchador enmascarado, un guiño al holocausto, y una serie de monstruos de cera con vida propia, entre otras cosas. Junto con esto, el film además deja espacio para la comedia involuntaria, producto del bajo presupuesto de la producción y del exceso de seriedad con la que los realizadores se tomaron al mítico héroe mexicano, cuya leyenda sigue viva hasta el día de hoy gracias al carácter cuasi surrealista que solían poseer sus peculiares aventuras.

 

por Fantomas.