Especial: Las mejores cintas que nunca veremos.

En el mundo del cine existen algunos proyectos que por uno u otro motivo, no son tomados en cuenta, o son cancelados a medio camino. Esto no solo le sucede a directores primerizos o a producciones modestas, sino que a través de los años algunos grandes directores han tenido dificultades para sacar sus proyectos adelante. Aquí los dejo con algunos de esos proyectos de un grupo de conocidos directores, los cuales hubiese sido interesante ver en la gran pantalla.

“Dune”, de Alejandro Jodorowsky:

Después del estreno de “La Montaña Sagrada” (1973), Jodorowsky encuentra una oportunidad para redirigir su instinto creativo: Michel Seydoux el productor francés que había distribuido exitosamente “El Topo” (1970) y “La Montaña Sagrada” en Francia, le ofrece financiamiento para un nuevo film. Sin pensarlo dos veces, le propone a Seydoux realizar una adaptación de la obra de Frank Herbert, “Dune”. Aunque Jodorowsky ni siquiera había leído el libro de Herbert, desde que alguien le había resumido la trama había querido hacer una película al respecto. Sin embargo, lo que el director deseaba no era recrear la novela punto por punto, sino que más bien filmar su propia versión de la historia.

En su versión de “Dune”, el Emperador de la galaxía estaría completamente demente. Además él viviría en un planeta artificial de oro, en un palacio de oro, en completa simbiosis con un robot idéntico a él. El Barón Harkonnen por su parte, sería un hombre inmenso de 300 kilogramos, cuyo peso le obligaría a utilizar burbujas antigravitacionales atadas a sus miembros para poder moverse. Además, debido a sus infinitos delirios de grandeza, viviría en un palacio construido a su imagen y semejanza. Para Jodorowsky, la conquista espacial debía ser artística, un gran espectáculo, algo maravilloso. Las naves espaciales, los trajes de los astronautas, debían ser como pájaros, como animales, diferentes. Fue debido a su particular visión de la obra, la que obviamente no era compartida por el círculo hollywoodense, que comenzó a juntar a un grupo de artístas que pudieran ayudarlo a sacar adelante su bizarra adaptación.

Pese a lo bizarro de sus ideas, Jodorowsky necesitaba un guión detallado, que lo ayudara a plantear el film en papel antes de comenzar a filmarlo. Para diseñar el storyboard, contactó a Jean Giraud alias Moebius, a quién el director consideraba como el mejor dibujante de nuestra época, y el cual dibujaría las más de 3000 ilustraciones que conformarían el storyboard. También contacto al dibujante inglés, Christopher Foss, quién era el responsable de un buen número de ilustraciones pertenecientes a libros de ciencia ficción, y el cual se haría cargo de los diseños de las diferentes naves espaciales. Finalmente, contactaría a H. R. Giger (el cual algunos después alcanzaría mayor reconocimiento gracias al diseño del monstruo de “Alien”), un pinto suizo cuyo arte oscuro y enfermizo parecería perfecto para diseñar el planeta de Harkonnen. Por otra parte, como director de efectos especiales contrataría a Dan O´Bannon, quién en ese entonces venía de trabajar en el film de John Carpenter, “Dark Star” (1974).

El resto del equipo involucrado en el proyecto era tan especial como el proyecto en sí. La banda sonora iba a estar a cargo de Pink Floyd, y iba a estar conformado por un album de dos discos. Para el rol del Emperador loco de la galaxía, Jodorowsky había logrado que Salvador Dalí aceptara el rol, aunque este había exigido ser el actor mejor pagado del mundo, por lo que pedía $100.000 dólares por cada hora de trabajo. Además quería ser filmado usando su trono como un inodoro, donde las bocas de los dos delfínes que lo formaban, recibirían el excremento del Emperador. Para el papel del Barón Harkonnen, Jodorowsky habló con Orson Welles, quien pese a su negativa inicial, aceptó participar en el film luego de que el director le prometió contratar al chef en jefe de su restaurante preferido en Paris, para que este todas las noches que durara su participación en la producción, le cocinara todas las exquisiteses que Welles le pidiera. El resto del elenco estaría conformado por su hijo Brontí en el papel de Paul Muad´Dib; David Carradine, quien había ofrecido sus servicios gratis debido a la admiración que sentía por Jodorowsky tras el estreno de “El Topo”, interpretaría al Duque de Leto; y Gloria Swanson en el rol de la vieja Bene Guesserit. También se rumoreó acerca la posible participación de Mick Jagger y Alain Delon en la cinta, mientras que por otro lado, la actriz Charlotte Rampling había rechazado la oferta de Jodorowsky.

Después de dos años de intenso trabajo en París, cuando “Dune” comenzaba a tomar forma, los productores norteamericanos, que ya habían invertido dos millones de dólares en el proyecto, decidieron abandonarlo. Según Jodorowsky, “El problema es que el productor era un multimillonario. Uno nunca debe trabajar con gente que no necesite ganar dinero con el arte, porque pueden abandonar el proyecto sin más. Para ellos es como la picadura de un mosquito”. Pese a la amargura de los involucrados, este proyecto sirvió para que Jodorowsky y Moebius le dieran vida al cómic de culto, “El Incal”. “Dune” por su parte, terminaría siendo filmada en 1984 por David Lynch, quién tuvo más de algún problema con la producción, la cual terminó siendo un completo fracaso (debido a los cortes y variaciones que sufrió su visión inicial).

“Kaleidoscope” de Alfred Hitchcock:

A medidos de los sesenta, tras el fracaso de “Torn Curtain” (1966), la Universal comenzó a presionar a Alfred Hitchcock para que este se adaptara a los tiempos que corrian. Tras ver la cinta, “Blow Up” (1966), de Michelangelo Antonioni, Hitchcock pareció encontrar el estilo cinematográfico que estaba buscando. Rápidamente se contactó con el novelista Howard Fast para confeccionar un guión que en un principio se titularía “Frenzy” y luego pasaría a llamarse “Kaleidoscope”. La historia estaría ambientada en Nueva York, y involucraría a un violador y asesino de mujeres, el cual se alejaba por completo de tipo de villano que habitaba las historias filmadas por el director. Además, mientras que en el resto de su filmografía Hitchcock le había ofrecido al público una mirada del mundo de los psicópatas y sociópatas siempre desde la mirada del héroe de turno, en esta ocasión la idea era relatar la historia desde el punto de vista del asesino.

Hitchcock había tratado de llevar a cabo un proyecto de similares características desde 1964, donde contactó a Robert Bloch para que este se encargara del guión de dicho proyecto. Tras algunos dimes y diretes que involucraban los honorarios de Bloch y la poca capacidad del escritor para lidiar con la historia y los personajes, Hitchcock optó por contactar a su viejo amigo Benn Levy, quién había trabajado junto a él en la cinta, “Blackmail” (1929). Hitchcock barajaba dos nombres de renombrados asesinos británicos, cuyas historias quería utilizar para desarrollar a su asesino; uno era el caso de Haigh, un hombre que asesinaba a sus víctimas buscando algún tipo de ganancia personal, tras lo cual se deshacía de los cuerpos bañándolos en ácido. Al igual que el personaje de “Shadow of a Doubt” (1943), Haigh era un hombre en apariencia amable y encantador, capaz de ganarse la confianza de sus potenciales víctimas. Por otra parte estaba el caso de Neville Heath, un atractivo oficial de la Fuerza Aérea Real el cual en 1946 fue sentenciado a la horca por el asalto sexual y salvaje asesinato de dos jóvenes mujeres.

Para Levy, la historia que envolvía los crimenes de Heath era perfecta para lo que prentendía hacer el director, y le envió algunas ideas al director de como él creía que debía ser la historia. Hitchcock por su parte, se mostró sumamente receptivo a las ideas de Levy, no pudiendo ocultar su entusiasmo por el relato. Luego de un tiempo, Hitchcock y Levy habían realizado el primer borrador del guión. La historia se centraba en un joven llamado Willie Cooper, quién sería el hijo de un respetado general, y que a la vez presentaba tendencias homosexuales, el cual asesinaría a dos mujeres, y los medios a través de los cuales una mujer policía intenta atraparlo. Tras una serie de problemas, el proyecto quedaría congelado hasta el momento en que Hitchcock llamó a Fast para que le ayudara a pulir el guión mientras él se preocuba en detalle de los elaborados movimientos de la cámara.

Para 1967, François Truffaut terminaba de leer un guión del sufrido proyecto de Hitchcock. Pese a reconocer que lo que tiene entre sus manos lo que puede ser una obra maestra, también sabe que su carga de sexo y violencia hace muy difícil, si no imposible, realizarla. Rompiendo la tradición de contratar a actores conocidos, Hitchcock contactó a actores desconocidos y filmó cuatro rollos de cinta para un estudio de viabilidad. Tras presentarles el guión a sus jefes en la MCA/Universal, estos rechazaron el guión, y le dijeron al director que no podían permitirle que lo rodara, argumentando que sus películas eran conocidas por sus elegantes villanos, y que el protagonista de esta historia era imposiblemente “feo”. Por primera vez, el director se sintió tan angustiado con la reacción de los ejecutivos del estudio que estalló en lágrimas. Aunque rescataría algunas ideas durante la realización de “Frenzy” (1972), todas las huellas del proyecto desaparecieron hasta 1999, donde el historiador del cine Dan Aullier encontró unos rollos y documentación sobre la película entre el material que la hija de Alfred, Patricia Hitchcock, donó a la Academia de Ciencias Cinematográficas de Los Ángeles.

En dichos rollos se encontraban alrededor de 10 minutos de película, los cuales contenían dos secuencias; la primera muestra a una modelo desnuda en su apartamento y, en la segunda, rodada en el estudio de un artista, se muestra al joven asesino en el momento de conocer a la modelo. Según comentan los expertos, las ideas de Hitchcock se encontraban bastantes adelantadas a su tiempo, y sin duda se hubiese convertido en una de las obras maestras del director. En el fondo, Hitchcock nunca perdonó a la Universal por la cancelación del proyecto, por lo que al momento de rodar “Frenzy”, optó por mudarse a Londres para así poder eludir en lo posible el control del estudio.

"The Short Night", de Alfred Hitchcock:

También a mediados de los sesenta, Hitchcock compraría los derechos de la novela de Ronald Kirkbride, “The Short Night”, aunque solo tras la realización de “Family Plot” (1976), comenzaría a trabajar en la adaptación de dicha novela. Aunque en un principio el director había contactado al guionista James Costigan, este no tardó en abandonar el proyecto debido a que pensó que de su colaboración con el británico no iba a salir nada que valiera la pena. Por esta razón, Hitchcock llamó a Ernest Lehman, con quién había trabajado en el guión de “Family Plot”. Lehman se llevó una gran sorpresa cuando descubrió que el director estaba obsesionado con la idea de que el protagonista, el cual estaba basado en el espía británico George Blake, violara y matara a una mujer al principio de la película. Pese a que tuvieron numerosos desacuerdos y discusiones con respecto a la historia, Lehman decidió continuar con Hitchcock debido a que no quería que “Family Plot” fuese su último trabajo. El guionista no consideraba dicha película lo suficientemente buena como para ser la última cinta del director.

Pese a los problemas entre ambos hombres, y a los crecientes problemas de salud y problemas emocionales del director, dieron todos los pasos necesarios para que la película entrara en fase de producción, pese a que cada vez se volvía más claro que Hitchcock no estaba en condiciones físicas como para dirigir un film, menos para dirigir “The Short Night” el cual presentaba una buena cantidad de acción física y rodaje en exteriores. Cuando Lehman terminó sus labores, se despidió amistosamente del director, y se marchó a un viaje de vacaciones. A su regreso, se encontró con que Hitchcock había contratado a un nuevo escritor para empezar a construir de nuevo el guión de “The Short Night”. Mientras llegaba el escritor contratado por Hitchcock, este había telefoneado a otro guionista, Anthony Shaffer, para pedirle disculpas por sus desacuerdos con la historia de “Family Plot”, y para pedirle por favor que lo ayudara ya que se sentía traicionado y abandonado por su entorno. Shaffer, consciente de que el director demostraba un claro declive emocional y psicológico, optó por excusarse diciendo que tenía otros compromisos.

A principios del otoño de 1978, Hitchcock comenzó a trabajar con su nuevo escritor, el periodista y guionista David Freeman. Esta vez, incluyó la apertura inicial donde el protagonista escapaba de una prisión, y además, insistió de nuevo en la violación-estrangulamiento que Lehman no había querido incluir. El proceso de confección del guión fue un proceso lento, principalmente debido a que Freeman en muchas ocasiones tuvo que trabajar solo por las frecuentes inasistencias de Hitchcock, y por el evidente deseo del director de evitar a toda costa trabajar. Entre sus caídas al Centro Médico de los Cedros del Sinaí para desintoxicación alcohólica, las enfermedades que lo obligaban a quedarse en casa, durante un prolongado período de lucidez, Hitchcock extrajo de su imaginación visual su última gran escena, la toma inicial planeada para “The Short Night”: una larga y ambiciosa toma continuada donde la cámara engaña al espectador, revelando y ocultando personajes e información, creando suspenso con lo que se ve y se dice.

Si bien había logrado crear la escena que significaba su escape final a la libertad, Hitchcock debía finalizar otra fantasía, una bastante más sombría, revelanda en la otra escena que le había interesado desde un principio. Una vez fugado de la cárcel, el protagonista de la historia es dejado con una mujer joven que se ha ofrecido a ayudarle a escapar del país. La escena de la violación y el posterior asesinato, fue descrita con lujo de detalles al escritor y terminó siendo la última expresión del más sobrio deseo que ocupó la imaginación de Hitchcock durante décadas. Hitchcock siempre supo expresar sus fantasías y sueños en sus cintas de manera de que estos emocionaran y sorprendieran a las audiencias. Y ahora sumido en imágenes cargadas de violencia y muerte, Hitchcock comenzaría su cada vez más rápido declive físico y psicológico.

Ya en 1979, el proyecto continuaba sin avanzar demasiado. Pese a esto, los ejecutivos de la MCA/Universal se hallaban atrapados en un terrible dilema. No podían echar al director, porque su dignidad personal y profesional impedía un gesto tan violento, además del hecho de que tenía un contrato con ellos. Sería tras la muerte de su colega Victor Saville, que Hitchcock tomaría la decisión de abandonar su trabajo y cerrar las puertas de su oficina. El proyecto se iría a la tumba junto con Alfred Hitchcock, quien fallecería la mañana del 29 de abril de 1980.

“Napoleón”, de Stanley Kubrick:

Tras haber filmado “2001: A Space Odyssey” (1968), Stanley Kubrick sabía que podía darse el lujo de filmar cualquier historia que el presentara, por lo que pensó que era el mejor momento para llevar a la pantalla grande la caótica y bélica vida de Napoleón. La vida del gobernante francés era la gran obsesión del director, razón por la cual Kubrick compró más de 18.000 documentos y libros referente a la vida de Napoleón. Además construyó un enorme índice con los 50 personajes principales de la película, los cuales estaban organizados por fecha según los eventos claves de la vida de Napoleón desde su nacimiento hasta su muerte. Su organización era tal, que Kubrick era capaz de determinar rápidamente lo que cada personaje realizaba en los determinados períodos de la vida del francés.

Para realizar dicha tarea, Kubrick contrató al experto en la vida de Napoleón, el profesor Felix Markham, quien le ayudaría como consejero histórico. Al mismo tiempo, compró los derechos de la biografía del gobernante, escrita por el mismo Markham. Aunque el director utilizaría el libro como base de su guión, también compró sus derechos para evitar los reclamos de múltiples personajes que también habían escrito sobre la vida del francés. Era tanta la obsesión de Kubrick con Napoleón, que incluso llegó a adoptar algunos de los hábitos del gobernante. Según relata el actor Malcolm McDowell, durante la pre-producción de “A Clockwork Orange” (1971), Kubrick adoptó los hábitos alimenticios de Napoleón: consumía un poco de postre, luego un bocado de carne, para luego comer otro bocado de postre.

Entre otras de las cosas que Kubrick diseño para planificar la realización de su proyecto, está un largo set de imágenes (alrededor de unas 15.000) que estaban relacionadas con todos los aspectos de la vida de Napoleón. Esto fue diseñado con el único propósito de que los encargados del vestuario y del diseño de los sets encontraran toda la información que necesitaban, sin la necesidad de molestaran al director con un sinfín de preguntas que le hicieran perder el tiempo. Kubrick por su parte, estaba preocupado por encontrar una forma de filmar algunas escenas utilizando luz natural, y en otras utilizando solo la luz de una velas (dicha técnica sería utilizada en la aclamada “Barry Lyndon”).

Kubrick estaba consciente de que si planeaba realizar esta cinta, existirían cuatro elementos que elevarían considerablemente el presupuesto del proyecto: el largo número de extras que iba a requerir para las escenas de batalla, el hecho de que todos estos extras necesitarían uniformes, los enormes costos que suponía la elaboración de sets de época, los cuales incluían la construcción de palacios rusos y franceses, y finalmente las siempre sobrevaloradas estrellas de cine. Tanto era su deseo de filmar las escenas de batalla lo más pegado posible a la realidad, que incluso pensó en algún momento en los mismos lugares donde se desarrollaron dichos enfrentamientos. Con el deseo de disminuir los costos de su cada vez más costosa producción, Kubrick habló con los gobiernos de Yugoslavia y Rumania para que estos le proporcionaran extras a bajo costo, permitiéndole de esta forma recrear las batallas con alrededor de 50.000 soldados.

En lo que a las locaciones se refería, el presupuesto inicial de seis millones de dólares que quería destinar para construir los sets era demasiado para cualquier película de la época, Kubrick se las arregló para arrendar algunos palacios y villas francesas e italianas del siglo XVI y XVII a bajo costo. En cuanto al reparto, Kubrick quería utilizar a un grupo de buenos y jóvenes actores. Una de sus primeras opciones junto con Ian Holm, fue Jack Nicholson quien recientemente había sido nominado por su actuación en “Easy Rider” (1969). Para el tiempo que Kubrick había terminado y entregado su guión, en septiembre de 1969, el director había sido capaz de solucionar la mayoría de los problemas propios de la pre-producción. Pero lamentablemente, el director no había sido capaz de convencer a los ejecutivos de la MGM para financiar su proyecto, por lo que se vió en la obligación de despedir a todo su equipo y a sus investigadores.

Aunque Kubrick retomó su “Napoleón” tras terminar “A Clockwork Orange”, ni Nicholson ni Holm tenían intención alguna de representar a la figura histórica. Con el objetivo de no perder todo el trabajo realizado durante ya una buena cantidad de años, Kubrick se lanzó de lleno a la realización de “Barry Lyndon” (1975). El director siguió pensando en la idea por años, y durante la preparación de “The Shining” (1980), este comenzó a investigar la posibilidad de convertir su Napoleón en una serie de televisión de 20 horas, con Al Pacino en el rol protagónico, sin mayor éxito. De manera irónica, el mismo año que Kubrick murió, la técnología alcanzada por las imágenes generadas por computadora habían alcanzado el punto donde las épicas batallas napoleónicas planeadas por el director hubiesen podido ser llevadas a cabo de manera realista y con un presupuesto bastante alcanzable.

por Fantomas.