Dziga Vertov: Creador de la teoría del Cine-Ojo.

Dziga Vertov cuyo verdadero nombre es Denis Abramovich (apellido que posteriormente cambiaría por Arkadievich) Kaufman, nació el 15 de enero de 1896 en el seno de una familia judía de bibliotecarios. Durante su infancia estudiaría piano y violín, y a los diez años comenzaría a escribir poesía. En el año 1916, Vertov ingresaría al Instituto de Neuropsicología de San Petesburgo. Durante sus estudios acerca de la percepción humana, experimentaría con sonidos naturales en su “Laboratorio del oído”, con el fin de crear “música de ruido” mediante la fusión de fonogramas y palabras. En aquella época, los movimientos artísticos conocidos como futurismo y formalismo estaban teniendo una gran influencia en el ambiente artístico ruso, marcando el trabajo del realizador y llevándolo a inventar el nombre artístico de Dziga Vertov, cuyo significado es “peonza o trompo”. En 1918, Mikhail Kolstov, el cual estaba a cargo de la sección de noticias del Comité de Cine de Moscú, lo contrató como su asistente. Entre los diferentes colegas de Vertov se encontraban Lev Kuleshov, quién estaba a cargo de sus ahora legendarios experimentos de montajes, y Edouard Tissé, el futuro camarógrafo del director Sergéi Eisenstein.

En dicho lugar, Vertov comenzaría a editar documentales, para más tarde convertirse en el editor de “Kinonedelya”, el primer noticiario semanal soviético. Su primer trabajo como director sería “The Anniversary of the Revolution” (1919), a lo que le seguirían los cortos, “Battle of Tsaritsyn” (1920) y “The Agit-Train Vsik” (1921), y la cinta “History of Civil War” (1922). Todos estos trabajos estarían basado en hecho reales, y le darían a Vertov la posibilidad de experimentar con los procesos de edición. Él comenzaría a montar trozos de las cintas sin tener en cuenta la continuidad, el tiempo, o incluso la lógica para lograr un efecto “poético” que pudiera atrapar al espectador. Durante este periodo, Vertov y su futura esposa, la editora Elisaveta Svilova, se juntarían con un grupo de jóvenes cineastas para formar un grupo llamado “Kinokis” (kino-oki, que signifíca cine-ojo) .

En 1922 el hermano de Vertov, Mikhail Kaufman, se uniría a los Kinokis a su regreso de la guerra civil. Desde 1922 a 1923, Vertov, Svilova y compañia publicarían un número de manifiestos en distintas publicaciones avant-garde, situando a su agrupación en la vereda contraria del resto de los grupos de izquierda. Los Kinokis rechazaban por completo el esquema tradicional del cine, con sus estrellas, su confección de guiones, los decorados, la iluminación y el trabajo en estudio. Ellos insistían que el futuro del cine estaba basado en los hechos; la utilización de material de los noticiarios que exhibieran el mundo real resultaban primordiales al momento de coger desprevenido al espectador. Junto con esto, Vertov proclama la supremacía de la cámara (el llamado “Kino-Eye”) sobre el ojo humano. Para él, la cámara era un instrumento que lograba captar las cosas como realmente eran, sin la intervención de los pensamientos o creencias de cada persona. El lente de la cámara era una máquina capaz de organizar el caos visual presente en el mundo, en una coherente y objetiva serie de imágenes.

Al mismo tiempo, Vertov consideraba que los principios que regían la idea del Kino-Eye, eran una herramienta comunista con la que se buscaba descifrar el mundo. El director creía fervientemente en el marxismo como la única herramienta científica objetiva de análisis. Entre los años 1922 y 1925, dirigiría 23 noticiarios titulados “Kino-Pravda”, donde “pravda” además de ser la palabra rusa para “verdad”, era el nombre del periódico oficial del partido comunista. En 1925, Vertov anticipaba: "En un futuro próximo, el hombre podrá transmitir simultáneamente por radio, para el mundo entero, los hechos visibles y sonoros grabados por una radio-cámara''. El tiempo terminaría dándole la razón. El uso de cámaras portátiles impulsaron la corriente documentalista (el cine directo), el auge posterior de las telecomunicaciones y las aportaciones tecnológicas han posibilitado la circulación abierta de imágenes generadas por multitud de individuos y grupos sociales a nivel mundial.

Aunque Dziga Vertov consideraba sus films como documentales, verdaderos registros de la actualidad, la verdad es que su trabajo reflejaba su visión poética de la “realidad” soviética, una visión que el mantuvo durante toda su vida sin importar los cambios realizados a su alrededor. Pronto comenzaría a recibir comentarios desfavorables debido a sus extraños ángulos de cámara, la forma como editaba sus cintas, y sus experimentos donde dividía la pantalla e insertaba animaciones. Para mediados de la década del veinte, Vertov comenzó a ser visto como un personaje exéntrico y dogmático, que rechazaba todo tipo de ejercicio cinematográfico que no perteneciera a los Kinokis. Afortunadamente para el director, comenzaría a recibir la atención y el apoyo de los exponentes europeos del avant-garde. Su primer largometraje como lider del los Kinokis titulado, “Kino-Eye, Life Caught Unawares” (1924), recibió una medalla de plata y un diploma honorario en el Exhibición Mundial de Paris. El éxito obtenido con esta cinta le permitió realizar dos nuevas películas en Moscú llamadas: “Stide Soviet!” (1926) y “A Sixth of the World” (1926).

Lamentablemente para Vertov, las autoridades también comenzaron a cansarse de los experimentos del director, por lo que se rehusaron a apoyar su más grande proyecto titulado, “The Man With a Movie Camera” (1929), que hasta el día de hoy sigue manteniendo el mismo nivel de complejidad. Para filmar “The Man With a Movie Camera”, Vertov tuvo que aceptar la invitación del estudio VUFKU ubicado en Ucrania. El compromiso adquirido con el estudio y los cambios que sufrieron los principios de los Kinokis a causa de este, terminó por colapsar al grupo que si disolvió para el tiempo que la película fue completada. La obra más conocida del director está compuesta de cientos de escenas de la actividad cotidiana de San Petersburgo, la mayoría tomas callejeras pero también del trabajo y vida doméstica, unidas en una zaga donde la ciudad moderna y la cámara del cine comparten los papeles protagonistas.

El film reúne verdaderos trozos de la realidad tomados de improvisto (Vertov los llamaba kino-fraza, “frases fílmicas”), que alternándose unos a otros en una rápida sucesión trazan una especie de alegoría real que identifica el vértigo de la modernidad urbana y sus contrastes sociales y económicos, con el proceso mismo de la documentación y edición cinematográfica. Obsesionado con la movilidad y velocidad, y heredero de la fascinación tecnológica de los futuristas y constructivitas, Vertov puso en evidencia la relación entre el mecanismo del cine, la nueva intensidad de la productividad industrial y el ritmo enloquecedor que automóviles, trenes y tranvías impusieron a hombres y mujeres en el siglo XX. Sin embargo, al momento de su estreno recibió muchas críticas por lo preparadas que parecían ser algunas escenas, lo que venía a romper su principio de que la cámara capta la vida tal cual es. Fue esto lo que terminó destruyendo a los Kinokis, aunque afortunadamente no mermaría la visión creativa del director.

El concepto de cine de Vertov, que implicaba que las imágenes son el reflejo de las personas, y estas tienen la misión de lograr que el espectador se identifique con el proceso de filmación, solo reaparecería a finales de la década de los cincuenta de la mano de realizadores como Chris Marker, Jean-Luc Godard y Stan Brakhage. Cuando comenzó el cine sonoro, Vertov tenía la ventaja de la experiencia obtenida durante los años que experimentó con su “música de ruidos”, y durante la realización de la cinta “A Sixth of the World”, donde experimentó con sustitutos rítmicos para la voz humana. Su primer film sonoro, “Enthusiasm, Donbass Symphony” (1931), obtuvo un éxito inmediato en el extranjero, al punto que el mismísimo Charles Chaplin comentó que jamás había imaginado que los sonidos industriales pudieran ser organizados de una manera tan hermosa y lo llamó el mejor film del año.

Sin embargo, en Rusia fue ampliamente ridiculizada por lo políticamente correcta que aparentaba ser la cinta. El próximo film de Vertov sería, “Three Songs of Lenin” (1934), realizado en conmemoración del décimo aniversario de la muerte de Lenin. Dicho trabajo tuvo que esperar seis meses para su estreno oficial, por lo que el director decidió aprovechar el tiempo para agregarle nuevos elementos a su obra. Pese a todos los problemas, la película se convirtió en un éxito popular tanto en Rusia como en el extranjero. El secreto del éxito nuevamente radicaría en el expresivo montaje y la utilización rupturista del sonido, lo que evidenciaba una clara sensación de modernidad. Pese a ser reconocido internacionalmente como un realizador influyente, a finales de los años treinta, Vertov se vió imposibilitado de realizar cualquier tipo de trabajo independiente serio, debido a los obstáculos impuestos por el partido comunista. Para colmo, se vió confinado a la producción de aburridos noticierios estándar, los mismos que tiempo atrás miraba con desprecio y comparaba con sus cintas infinitamente más complejas y poéticas, cintas que no podría volver a filmar durante el resto de su carrera.

Vertov moriría de cáncer en 1954, y durante los años siguientes existirían diversos personajes y festivales que se dedicarían a rescatar y exhibir su obra. Junto con numerosas retrospectivas que exhibían su trabajo, comenzaron a publicarse libros y ensayos que discutían su obra, al mismo tiempo que los directores Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin formaron el llamado “Grupo Dziga Vertov”, influenciado por el trabajo del director. Los documentalistas Jean Rouch y Edgar Morin también adoptarían las teorías de Vertov durante el desarrollo del llamado cinéma vérité. En resumidas cuentas, Dziga Vertov fue uno de los mayores iconoclastas y un verdadero pionero de la cinematografía universal. En cada una de sus obras, y siempre bajo un pretexto de innovación, se dispuso a acabar con la estructura típica del cine, acercándose a una concepción más poética del relato audiovisual, logrando influenciar a cientos de cineastas hasta el día de hoy.

por Fantomas.