“Fist of Fury” (1972), es un film de artes marciales del director Lo Wei, el cual está protagonizado por Bruce Lee y Nora Miao.
En el Shanghái de 1908, Chen Chen (Bruce Lee) es un estudiante de artes marciales que al regresar a su escuela, descubre que su maestro ha fallecido. Tras la insultante visita durante el funeral de los representantes de una escuela japonesa de artes marciales, los cuales se refieren a los chinos como “Enfermos de Asia”, Chen acude para darles una humillante lección y hacerles tragar sus palabras. Sintiéndose el hazmerreír de todos, los japoneses desatan una espiral de violencia contra los chinos, durante la cual se descubre la verdad acerca de la muerte del maestro. Decidido a vengar su muerte, Chen no tendrá límites para acabar con los responsables de esta tragedia, arriesgando su vida y el futuro de la escuela.
Tras el gran éxito obtenido por la cinta “The Big Boss” (1971), Bruce Lee trabajaría nuevamente bajo las órdenes del director Wei Lo en el film “Fist of Fury”, el cual catapultaría al actor al nivel de superestrella en Asia. En su única cinta de época como adulto, Lee interpreta a un joven estudiante dispuesto a llegar hasta las últimas consecuencias para vengar a su fallecido maestro. Aunque en apariencia esta película podría ser considerada como una de las tantas cintas de artes marciales donde la motivación central es la venganza, la carismática actuación de Bruce Lee, su gran capacidad interpretativa, así como su flexibilidad al momento de dotar a su personaje de características que rozan el estilo cómico y dramático, la ubica un peldaño por sobre el resto de los films de su tipo.
Ambientada a principios del siglo veinte durante la ocupación japonesa de Shanghái, “Fist of Fury” describe las violentas tensiones entre chinos y japoneses, en una época donde existía un claro y marcado antagonismo. Esta es tal vez la única cinta abiertamente nacionalista en la que Bruce Lee participó. Durante el transcurso del relato resulta evidente la crítica a la figura del invasor japonés que realiza el guión, razón por la cual se ha mencionado en varias ocasiones que la cinta además de tener un mensaje pro-China y anti-imperialista, esconde un mensaje xenofóbico que responde al contexto histórico en el que se desarrolla la historia. Esto queda demostrado en la escena en la cual el personaje de Bruce Lee visita la escuela dirigida por Hiroshi Suzuki (Riki Hashimoto), para aclararle que los chinos no son “hombres enfermos”, haciendo una clara referencia al epíteto despectivo “Enfermos de Asia”, usado por los japoneses al momento de referirse a los chinos durante la ocupación de China.
Si bien es rescatable el enorme nacionalismo que presenta el personaje de Bruce Lee, el retrato estereotipado y casi demoníaco de los japoneses es difícil de ignorar. Y es que la historia se presenta como una suerte de ejercicio catártico, cuya función no es otra más que eliminar toda la rabia acumulada por el pueblo chino durante un periodo que estuvo marcado por conflictos y humillaciones. Esto sin duda fue considerado por el director Gordon Chan, cuando realizó un remake de esta cinta titulado “Fist of Legend” (1994), el cual está protagonizado por Jet Li. En dicho film, Chan en vez de satanizar a los japoneses, prefiere atacar de forma directa las tendencias xenofóbicas de sus compatriotas, quienes durante el transcurso de la cinta discriminan constantemente a una joven japonesa que mantiene una relación amorosa con el protagonista del relato. Junto con esto, el director refuerza la idea de que se trata de países hermanos, incluyendo a algunos personajes japoneses que se muestran en contra de las ideas imperialistas de su país.
Precisamente la falla más grande que presenta “Fist of Fury”, es que tanto la historia como los personajes son unidimensionales. Es una cinta donde los personajes están polarizados en buenos o malos, sin que exista ningún punto intermedio. Los japoneses como ya había mencionado, son hombres despiadados, prepotentes, e incapaces de sentir algún tipo de compasión por los demás. En la otra vereda están los chinos, los cuales son retratados como personajes amantes de la paz, decentes y amables. Esto provoca que Chen Chen sea el único personaje complejo que presenta la película. Por un lado, él pretende vengar la muerte de su maestro y restaurar el honor de su escuela, pero por otra parte, durante este proceso se convierte en una imparable fuente de odio y destrucción, dando como resultado que sus acciones comiencen a ir en contra de todo lo que su maestro le enseño a él y al resto de sus discípulos. En ese sentido, “Fist of Fury” también se encarga de dejar en claro que por muy honorable que sean nuestras intenciones, si reaccionamos de manera errónea podemos terminar atrapados en complejas contradicciones y en sus respectivas consecuencias.
Más de treinta años han pasado desde el estreno de “Fist of Fury”, y la gran mayoría de los críticos parecen coincidir en que la cinta es un verdadero clásico, pero que al mismo tiempo presenta una serie de problemas a nivel técnico que opacan el resultado final. Algunas de las críticas más comunes tienen relación con la mala calidad de los decorados, los numerosos ángulos de cámara deplorables que presenta la película, lo caricaturesco de los villanos, y lo poco memorable que resultan ser los diálogos. Gran parte de la responsabilidad de dichas fallas es del director, quién al parecer durante el proceso de filmación de la película, perdió interés en el proyecto, lo que lo llevó a escuchar carreras de caballos en la radio mientras se encontraba en el set de filmación, en vez de dedicarse a dirigir determinadas escenas.
Desde la perspectiva de las artes marciales, la actuación de Bruce Lee es indudablemente una de las más recordadas en la historia del cine. Las escenas de pelea de esta película se caracterizan por ser increíblemente rápidas y bien coreografiadas. El mejor ejemplo de esto, es la escena en la cual Bruce Lee derrota a todos los integrantes de la escuela japonesa de artes marciales, donde además muestra sus habilidades con el nunchaku. Bruce Lee se ve como un luchador brutal, el cual con uno o dos golpes es capaz de acabar con su rival. Resulta obvio que el actor estuvo bastante involucrado en las escenas de lucha, donde incluso son distinguibles algunos movimientos típicos del Jeet Kune Do (sistema de artes marciales desarrollado por el actor), así como también se ve el esfuerzo del mismo por intentar que estas se vieran lo más realistas posible.
Independiente de los posibles fallos que pueda presentar la cinta, “Fist of Fury” rompió todos los records de taquilla y fue un auténtico éxito en toda Asia. Dejando de lado los colores políticos que presenta la película, estamos frente a una historia entretenida, donde Bruce Lee y su particular estilo de lucha se convierten en el centro de atención. Claramente estamos frente a una producción sumamente influyente, que dio pie a un par de secuelas protagonizadas por Bruce Li (el más conocido de los imitadores del actor), otra titulada “New Fist of Fury” (1976), protagonizada por Jackie Chan, una serie de televisión de treinta episodios protagonizada por Donnie Yen, y el remake antes mencionado protagonizado por Jet Li. Más allá de los errores de dirección y lo plano de algunos personajes, en términos de artes marciales y contenido emocional en su estado más crudo, “Fist of Fury” es una obra única en su especie.
François Roland Truffaut nació en Paris el 6 de Febrero de 1932. Hijo de madre soltera, sería el futuro esposo de ella quién lo adoptaría y le daría su apellido. Sin embargo, apenas él nació fue entregado a una de las sirvientas de la familia para evitar la verguenza de no contar con su verdadero padre. Al poco tiempo, sería rescatado por su abuela materna la que lo llevaría a vivir en su casa. Truffaut sería educado bajo la estricta disciplina de sus abuelos, los cuales le inculcarían el amor por los libros y por la música. Cuando el pequeño François tenía diez años, su abuela murió, tras lo cual él se mudó por primera vez con su madre. Su primer contacto con el cine ocurriría a los ocho años de edad. La primera película que vería sería “Paradis perdu” (1939), del director Abel Gance. Desde ese momento, Truffaut comenzó a ir al cine en secreto, faltando a clases y aprovechando todos aquellos momentos en los que estaba solo. A los catorce años, tras abandonar variadas escuelas, optó por autoeducarse. Truffaut se autoimpondría ver tres películas diarias y leer al menos tres libros a la semana. Además, comenzaría a asistir regularmente a las reuniones de Techniciens du film, y la Cinémathèque (filmoteca francesa) se convertiría en su “gran escuela”. En Octubre de 1948, él crearía su propio club de cine al que llamaría, Cercle cinémanie, usando el dinero que había obtenido trabajando en una tienda de abarrotes.
Lamentablemente para Truffaut, las proyecciones de Cercle cinémanie coincidían con las de otro club llamado Travail et culture, el cual había sido creado por el crítico André Bazin, a quién el futuro director decidió visitar para intentar convencerlo de que cambiara el día de sus proyecciones. Así fue como Truffaut a los 16 años conocería a Bazin, crítico de Le Parisien libéré, el cual era toda una celebridad a los treinta años y quien pasaría a ser importante en la vida del joven. Días más tarde, su abuelo accedió a cubrir las deudas derivadas de sus compromisos cinéfilos, con la condición (por escrito) de que François obtuviera un trabajo estable y abandonara el club. Pero Cercle cinémanie tenía tres funciones más confirmadas, y Truffaut estaba decidio a continuar con su trabajo, por lo que finalmente su abuelo terminó entregándolo bajo custodia policial por haber roto su compromiso. Esa noche la pasaría en una pequeña celda del cuartel de policía, tras lo cual sería enviado a centro de reclusión para jóvenes ubicado en Villejuif. El psicólogo del lugar contactaría a Bazin para pedirle ayuda con el muchacho, y él prometió darle trabajo en Travail et culture. Truffaut sería liberado bajo libertad condicional, siendo internado en un hogar religioso de Versailles, del cual sería expulsado seis meses después por mala conducta.
Bazin lo contrataría como su secretario personal y al cumplir los 18 años, lo insertaría en el club Objectif 49, el cual estaba conformado por un grupo de elite que se convertiría en la cuna de la nueva oleada de críticos y directores (entre ellos se encontraban Jean-Luc Godard y Suzanne Schiffman), además de ser el lugar donde directores como Welles o Rossellini presentaban sus nuevos trabajos. Además comenzarían a frecuentan el Ciné club du Quartier Latin, dirigido por Eric Rohmer. Sería en el boletín de este club donde Truffaut daría sus primeros pasos como crítico en el año 1950. Su primer artículo se refirío a “Le Règle de jeu” (1939), del director Jean Renoir, a raíz del reciente descubrimiento de la versión original de la cinta. En abril de ese año, comenzó a trabajar como periodista en la revista Elle, y siguió contribuyendo con artículos para Ciné-digest, Lettres du monde and France-dimanche, para luego enlistarse en el ejército francés. Luego de estar ahí por dos años, fue encarcelado por intentar desertar. Nuevamente sería Bazin quien lo ayudaría a salir del embrollo, tras lo cual lo invitaría a vivir con su familia.
Durante el tiempo que estuvo en prisión, Bazin en compañia de Jacques Doniol-Valcroze y Joseph-Marie Lo Duca, habían fundado una revista sobre cine llamada, Cahiers du cinéma, con la intención de mantener el crítica de cine activa. Truffaut comenzaría a trabajar en un ensayo para la publicación titulado, “Una cierta tendencia del cine francés”. Sin embargo, el primero de sus artículos en publicarse sería una reseña de “Sudden Fear” (1952), del director David Miller. Desde ese momento su producción literaria crecería de manera incontrolable, teniendo en ocasiones que recurrir a seudónimos. En seis años, Truffaut publicaría 170 artículos en la revista, siendo en su gran mayoría reseñas de películas y entrevistas con directores. Además, en 1954 sería contratado por los editores de la publicación, “Arts-Lettres-Spectacles”, cuna de los intelectuales de derecha de la época. El hecho de que su estilo fuese polémico y moralizante, y que además se caracterizara por atacar a algunos de los intelectuales de izquierda, derivó en otros críticos lo tildaran de fascista. De todas formas, su labor como crítico le dió la oportunidad de codearse con los directores que él más admiraba, entre ellos Alfred Hitchcock.
El próximo paso parecía obvio. Junto a Robert Lachenay y Jacques Rivette, filmó su primer corto titulado, “Une Visite” (1955). Desilusionado por el resultado final, Truffaut decidió guardar la cinta, la cual para su verguenza, sería proyectada solo una vez en 1982. En 1957 filmaría el corto, “Les Mistons”, el cual estaba basado en la historia corta de Maurice Pons. Su segunda incursión cinematográfica obtendría buenas críticas y le valdría el premio al mejor director en el Festival du Film Mondial de Bruselas. Sin embargo, el director Jean Delannoy se encargaría de aguarle la fiesta a Truffaut debido a que en la cinta, un niño destruye un poster de su película, “Chiens perdus sans collier” (1955). Dicho detalle tenía un claro mensaje: la nueva ola de directores venía a destruir las viejas estructura del cine fránces. En represalia, Delannoy aseguró de que Truffaut se había comprometido con Madeleine Morgenstern (hija director de la compañia de distribución Cocinor), con el fin de obtener financiamiento para realizar sus cintas e incluso crear su propia productora llamada, Les Films du Carrosse. De todas formas la pareja se casó en octubre de 1957.
En 1958, a la espera de poder comenzar a filmar la adaptación de la novela “Temps chaud”, de Jacques Cousseau,Truffaut realizaría otro corto llamado, “Histoire d´eau”.Godard le ayudaría con la edición y reescribiría gran parte del diálogo. Además decidió embarcarse en otra aventura. Él asistiría como crítico al Festival de Cannes por última vez, dejando finalmente de lado esa actividad. Gracias a los fondos obtenidos por su suegro, Truffaut pudo financiar su nuevo proyecto, el cual estaba basado en sus experiencias durante su niñez y su adolescencia. Así nacía “The 400 Blows” (1959), cuyo protagonista sería el chico de 14 años, Jean-Pierre Leaud. Las filmaciones comenzaron en la mañana del 10 de Noviembre de 1958, y durante la noche de ese día, moriría André Bazin a causa de la leucemia que le aquejaba. La cinta sería exhibida en Cannes, donde Truffaut obtendría el premio al mejor director.
El estreno de “The 400 Blows” y el de “Les Cousins” (1959), del director Claude Chabrol, marcarían el inició del movimiento que se denominaría como nouvelle vague. En 1960, más de 50 cineastas proyectaban sus primeros trabajos sumándose al movimiento iniciado por Truffaut y compañia. Todos ellos se preocupaban por aplicar fuertes dosis de realismo a sus diseños estéticos, revitalizando el cine francés. Además se destacaba el uso de cámaras portátiles, nuevos estilos de edición, selección de actores amateurs para disminuir los costos de producción, y una marcada experimentación con la estructura del lenguaje cinematográfico, permitiendo que exista una libertad absoluta al momento de escoger el contenido temático de sus cintas. Durante este periodo, Truffaut se regodiaba con el éxito artístico y comercial que había obtenido su primer largometraje, y se preparaba para filmar la adaptación de la novela, “Down There”, de David Goodis, la cual había sido publicada bajo el nombre de “Shoot the Piano Player”, titulo que Truffaut utilizaría en esta ocasión.
Durante la realización de esta cinta, Truffaut conformaría parte de su equipo permanente de colaboradores, entre los que se encontraba Suzanne Schiffman, quien empezó como supervisora de continuidad y terminó como asistente del director; Georges Delerue, quien se transformaría en su compositor regular; y Raoul Coutard, cuyo trabajo de fotografía definiría la estética de la nouvelle vague. El film fue estrenado con poco éxito, y los mismo sucedió con muchas de las obras de los directores pertenecientes a la nouvelle vague, lo que llevó a algunos críticos a atacar fuertemente al movimiento. Sin embargo, la amargura de estas rencillas no alcanzó el trabajo del director, ya que se las arregló para mantener los principios primordiales que postulaba el movimiento: libertad, independencia y sensibilidad.
En una serie de films repartidos durante veinte años, Truffaut presentó a un personaje que sería reconocido como su alter ego. Dicho personaje es Antoine Doinel, el cual es personificado en distintas etapas de la vida por el actor Jean-Pierre Leaud en las cintas: “The 400 Blows”,“Antoine et Colette” (1962), “Stolen Kisses” (1968), “ Domicile conjugal” (1970), y “Love on the Run” (1979). El director se encargaría de clarificarlo en una ocasion: “El personaje ficticio de Antoine Doinel es una mezcla de dos personas reales, François Truffaut y Jean-Pierre Leaud”. Antoine aparece por primera vez en “The 400 Blows” como un travieso estudiante, incomprendido por sus padres. Muchas de las situaciones en las que se ve envuelto el personaje, están basadas en las experiencia del director, como por ejemplo su estadía en prisión. Por otro lado, en el corto “Antoine et Colette” , relata las desventuras amorosas de Antoine, las cuales nuevamente están basadas en los fracasos amorosos del director, que en gran medida fueron responsables de su decisión de ingresar al ejército.
Es desde la cinta, “Stolen Kisses” que el personaje se desdobla de Truffaut y comienza a tener vida propia: Antoine se convierte en portero de un hotel, en detective privado, en un reparador de televisores, y finalmente, en corrector de una casa de publicaciones. Meses antes de que estallaran las revueltas estudiantiles en Francia, Truffaut había creado un héroe romántico incapáz de adaptarse a la vida y obtener un trabajo estable, pero capáz de encontrar el amor encarnado en Christine (Claude Jade), una violinista con la que finalmente se casa. Como Truffaut se divorció de su esposa en 1965, resultaba obvio que en algún momento su personaje iba a experimentar algo similar. Esto sucedió en “Love on the Run”, en la cual se nos presenta a Antoine y Christine en la corte tramitando su divorcio, y mediante una serie de flashbacks se nos muestra gran parte de la vida matrimonial de ambos personajes.
Truffaut es un director cuyo trabajo evidenciaba la búsqueda de su niñez perdida. Es por esta razón que Antoine tiene una personalidad más bien infantil incluso de adulto. Esta misma característica es compartida por los personajes de dos films pertenecientes a la última etapa de su carrera; “The Man Who Loved Women” (1977) y “The Woman Next Door” (1981).Truffaut parecía tener la necesidad de inculcarle a sus personajes un sentido de infancia perdida, la cual sentían que tenían que recuperar en su etapa adulta. Otro de los puntos elementos que suele aparecer en los films del director, es la permanente presencia de niños. Sin embargo, existen dos entradas en su filmografía que le rinden un tributo explícito a la niñez desde dos perspectivas bastante diferentes que terminan complementándose. Estas cintas son: “The Wild Child” (1970) y “Small Change” (1976).
En “The Wild Child”, Truffaut nos presenta una variante del tema del niño abandonado, privado de afecto y calor humano. A diferencia de “The 400 Blows”, el joven en problemas esta vez tiene a gente que intentará ayudarlo. Truffaut interpreta al Dr. Itard, el responsable de readaptar a Victor, un niño salvaje encontrado en el bosque, a la sociedad. En esta cinta el director expone la enorme confianza que tiene en el proceso educacional, y la existencia de la redención dada por la exposición a la cultura, tal como le pasó a él con su mentor Bazin, y lo que le sucedió a Leaud cuando se topó con Truffaut. En “Small Change” en cambio, la historia está contada desde el punto de vista de un grupo de estudiantes. El director en esta ocasión se encarga de recalcar la responsabilidad que tienen los adultos sobre los niños, todo bajo una atmósfera de constante ternura.
En otro grupo de cintas, Truffaut declararía su eterno amor a los libros y al cine. En “Two English Girls” (1971), el director hace referencia a los escritos que plasman momentos de nuestra vida; los periódicos, los diarios de vida, o las cartas que reflejan sentimientos reprimidos. Incluso los personajes parecen vivir a un ritmo literario, como si estuvieran concientes de su origen y como si ellos anticiparan que su vida va a ser resumida en palabras al final de la cinta. Sin embargo, “Fahrenheit 451” (1966) sería el film donde Truffaut inyectaría todo su amor por los libros. El relato no habla acerca de una futura sociedad totalitaria donde los libros son destruidos. Esto provoca el surgimiento de un grupo de civiles que intentarán preservar los libros, transformándose ellos en uno. En “Day for Night” (1973) en cambio, Truffaut evidencia su amor por el cine. Aquí un director interpretado por el mismo Truffaut comienza a filmar un proyecto ficticio llamado, “Introducing Pamela”. Durante el proceso, nos es presentado el detrás de las cámaras con todo lo que esto conlleva. Y es que el objetivo de Truffaut no era enseñarnos la parte técnica del cine, sino las anécdotas que surgen a raíz del mismo. El resultado fue una historia de su amor hacia el cine, la que le valió un Oscar a la mejor película extranjera.
Otro aspecto importante de Truffaut fue la fuerte influencia que Alfred Hitchcock ejerció en algunos de sus trabajos. En 1962, seis días de entrevista con el director inglés, dieron vida cuatro años después al libro “The Cinema According to Hitchcock”, el cual era el mejor ejemplo del respeto que Truffaut sentía por el maestro del suspenso. Seis de sus películas honrarían la influencia del inglés: “Shoot the Piano Player” (1960), “The Bride Wore Black” (1967), “Mississippi Mermaid” (1969), “Such a Gorgeous Kid Like Me” (1972) y “Finally, Sunday” (1983). La última es considerada como su major thriller, una verdadera muestra de film noir francés, donde el director decide no tomar muy en serio el género y realizar pequeños guiños a la obra de Hitchcock. El problema de los thrillers de Truffaut era que sus protagonista eran tipos en exceso sensibles, más preocupados de sus sentimientos que de la empresa criminal que estaban emprendiendo. Una permanente melancolía tiñe todas sus incursiones en el cine negro, dando cuenta que las mujeres eran su punto débil.
Desde las prostitutas de su adolescencia hasta las glamorosas estrellas de cine con las que se codeó como director, su fascinación por las mujeres parecía no tener límites. Truffaut se enamoró profundamente de prácticamente todas las actrices que trabajaron con él. Su obsesión lo llevaba a quererlas a su lado, sin preocuparse por su estatus marital o algún tipo de compromisos. “Jules et Jim” (1962), adaptación de la novela de Henri-Pierre Roché, es la cinta que presenta con mayor claridad el tipo de mujeres que a él tanto le fascinaban. Catherine (Jeanne Moreau) es una mujer que termina arrastrando a dos amigos a un torbellino que solo la muerte podrá resolver. Truffaut identificaba el amor apasionado con la locura, con la incapacidad de pensar con claridad cuando enfrentábamos el objeto de nuestro afecto. Y lo que resulta aún más curioso, él veía esta pasión como un exceso que debía ser castigado generalmente con la muerte. Su idea acerca del matrimonio no era menos controversial, por lo que usualmente aseguraba que el aburrimiento justificaba las aventuras extramaritales.
“The Soft Skin” (1964), es la más física de sus apasionadas historias, en la cual el centro de atención es la “mujer prohibida”. Ella es Nicole (Françoise Dorleac), una azafata seducida por un hombre mayor llamado Pierre Lachenay (Jean Desailly), un escritor casado que literalmente se vuelve loco por esta mujer. En las historias del director, por lo general existe un mujer fuerte que se enfrenta a un hombre de rasgos infantiles, y en el caso de esta cinta ella es Franca, la esposa de Pierre, la cual se encargará de castigar a Pierre por su adulterio. Sin embargo, dentro de la filmografía del director existen dos películas que llevan estos amores intensos hasta el extremo; “The Story of Adéle H.” (1975) y “The Woman Next Door”. La primera está basada en Adele, la hija de Victor Hugo, la cual viajó a Halifax en 1863, arrastrada por su obsesión con Albert, un oficial del ejército. Arrastrada por su locura, ella inventa un mundo ficticio, el cual alimenta con mentiras cada vez más grandes. El personaje de Adele comparte algunos rasgos autobiográficos del director. Lo mismo sucede con el protagonista de “The Woman Next Door”, donde Bernard y Mathilde son una ex-pareja que son reunidos por el destino como vecinos. La pasión los arrastra a una inevitable tragedia, ya que son incapaces de vivir separados aún sabiendo que su relación no les traerá más que dolor y miseria.
En “The Green Room” (1978) en cambio, Truffaut dejaría el amor y la pasión de lado para enfocarse a en la muerte, lo que lo ayudo en cierta manera de ordenar sus propios problemas y lograr la paz interior que buscó por tanto tiempo. En Agosto de 1983, Truffaut sintió como si “un petardo explotara en su cabeza”. En efecto él tenía un tumor maligno, un glioma cerebral. Desde este momento su vida se conduciría entre momentos donde prevalecia la fortaleza y la esperanza, a otros dominados por el dolor. El director pasaría sus últimos momentos rodeado por sus familia y amigos. El 21 de Octubre de 1984, François Truffaut dejaba este mundo a los 52 años de edad. Artistas como Truffaut son capaces de permanecer en la memoria de aquellos que disfrutan sus películas, como en la de aquellos que sin conocer su trabajo del todo, conocen el trasfondo de su obra. Y es que el gran mérito del director es que filmó una serie de historias las cuales adornó con un elemento secreto que permitió que nos conectáramos de mejor manera con su obra; este elemento es nada menos que su propia alma, la cual desnudó por completo en cada una de las entradas de su espléndida filmografía.
Jules Dassin nació el 18 de diciembre de 1911, en Middletown, Connecticut. Era uno de los ocho hijos de Samuel Dassin, un barbero judío proveniente de Russia. Poco después del nacimiento de Jules, su familia se mudó a Harlem y el pequeño Jules comenzó a asistir a un colegio ubicado en el Bronx. El hecho de vivir en un entorno poblado por gente de esfuerzo, hizo que Jules formara consciencia de la realidad social reinante tras la Primera Guerra Mundial en los centros urbanos. A mediados de los treinta, luego de terminar la escuela, Dassin estudió drama en Europa antes de retornar a Nueva York, donde debutaría como actor en el Yiddish Proletarian Theater. Él también escribiría algunos guiones para obras de radio teatro. Pese a todo, pronto se daría cuenta que su futuro no se encontraba en la actuación sino que en la dirección.
Dassin probaría suerte en Hollywood un poco antes de que estallara la Segunda Guerra Mundial en Europa, donde sería contratado por un tiempo en la RKO como asistente de los directores Alfred Hitchcock y Garson Kanin, para luego ser contratado en la MGM. Ahí comenzaría su carrera como director con el corto “The Tell-Tale Heart” (1941), una adaptación expresionista de la historia del mismo nombre de Edgar Allan Poe. Su primer largometraje sería el thriller de espías, “Nazi Agent” (1942), el cual estaría protagonizado por Conrad Veidt. En la MGM permanecería hasta 1946, periodo en el que ejercería como director en siete producciones, donde destacaría “Reunion in France” (1942), un thriller protagonizado por Joan Crawford y John Wayne, que nuevamente tocaría el tema de los nazis, y “The Canterville Ghost” (1944), una adaptación de la historia corta del mismo nombre del escritor Oscar Wilde.
Dassin demostraría su verdadero potencial como director una vez que se fue a la Universal en 1946. Fue durante su estadia en ese estudio que Dassin pasaría a convertirse en uno de los directores claves tras el género de cine negro, un brutal género expresionista que a través de sus ángulos de cámara y sus brutales antihéroes intentaba capturar todo el cinismo existente en la sociedad en el periodo post guerra. Esto lo lograría junto con el productor Mark Hellinger, con quien filmarían algunos de los más memorables films del género realizados en norteamérica, distinguiéndose por su realismo y modernidad. Uno de sus mejores cintas en este periodo sería “Brute Force” (1947), la que además marcaría su debut como director en la Universal.
“Brute Force”, es un brillante drama de prisión de una excepcional violencia y crudeza, protagonizado por Burt Lancaster y Hume Cronyn, y escrito por Richard Brooks, quien en un principio era el encargado de dirigir la cinta. La buena recepción de la crítica y el éxito comercial del film, le permitieron a Dassin dirigir dos películas similares que a través de los años han llegado a ser consideradas incluso superiores a “Brute Force”;“The Naked City” (1948), un influyente drama centrado en la policía de Nueva York, donde la ciudad toma el papel del personaje principal, y el cual fue filmado en locaciones reales, ganando dos premios Oscar a la mejor fotografía y la mejor edición; y “Thieves´Highway” (1949), la cual relata como un grupo de criminales intenta coercionar al gremio de los caminioneros californiano. Dicho film busca intensificar el horror de la angustía urbana, comparándola con la plácida serenidad de un idealisado paisaje rural (las tierras de labranza ubicadas en el centro de California).
Para su siguiente trabajo, Dassin sería enviado a Inglaterra para dirigir, “Night and the City” (1950), un distintivo thriller centrado en el bajo mundo londinense, protagonizado por Richard Widmark el cual interpreta a un oscuro pero ingenuo promotor de peleas. Su única película británica es considerado por muchos como una obra maestra, considerada como un bizarramente estilizado thriller en el cual el personaje de Richard Widmark es acosado tanto por la cámara de Dassin, como por los criminales londinenses, al mismo tiempo que el director se las arregla para transformar la cinta en una verdadera pesadilla expresionista del Londres de la época.
A principios de 1950, la vida de Jules Dassin tomó un giro inesperado. Al mismo tiempo que se estrenaba “Night and the City”, estaba siendo creado el “Comité de Actividades Anti-americanas” (HUAC), el cual fue un comité investigador de la Cámara de Representantes del congreso de los Estados Unidos que entre otras cosas, investigó cualquier influencia comunista existente en Hollywood o en el entonces creciente medio televisivo. En 1951, Dassin fue denunciado al comité por el director Edward Dmytryk, por estar involucrado en las activades del Partido Comunista. En efecto, el director había pertenecido al Partido Comunista desde 1930 hasta 1939, año en que abandonaría el partido por la desilución que la causó el hecho de que la en ese entonces Unión Soviética, firmara un pacto de no agresión con Hitler. Aunque Dassin no fue llamado a testificar, de todas maneras terminó en la lista negra de Hollywood y de un momento a otro se encontró sin empleo. Considerando su actual situación, el director dejó los Estados Unidos para radicarse primero en Inglaterra y luego mudarse a Francia en 1953, donde tardaría unos años antes de volver a encontrar empleo como director.
Tras una pausa de cinco años, y viéndose en la necesidad de ganar algo de dinero, Dassin accedería a dirigir “Rififi” (1955), una cinta de bajo presupuesto mejor recordada por su famosa secuencia de 25 minutos en la cual somos testigos del robo a la joyería. Dicha secuencia sería filmada con la ausencia absoluta de diálogo, y se convertiría en una especie de cliché que sería emulado en muchos de los films de este tipo, siendo incluso parodiada por el mismo Dassin en la comedia, “Topkapi” (1964). El director también estaría a cargo del guión de la cinta, y además interpretaria a uno de los ladrones bajo el seudónimo de Perlo Vita. La cinta se convertiría en un inesperado éxito, siendo alabado por la crítica y el público, donde incluso el crítico François Truffaut la describiría como el mejor film de cine negro que él había visto. Junto con ayudarle a establecer su carrera como director en Europa, el film le valió el premio al mejor director en el Festival de Cannes en 1955.
Durante este periodo, Dassin dirigiría dos cintas; “He Who Must Die” (1957), un drama político inspirado en la vida y muerte de Cristo, la cual sería su primera colaboración con la actriz griega Melina Mercouri, con quien se casaría en 1966 y la cual aparecería en seis de sus futuras producciones. El otro film titulado, “La legge” (1959), es un melodrama protagonizado por Gina Lollobrigida, Marcello Mastroianni y Yves Montand. A principios de los sesenta, los film de Dassin comenzaban a llamar la atención de los productores de Hollywood. En 1960 escribiría y dirigiría su mayor éxito comercial, “Never On Sunday”, un drama protagonizado por Melina Mercouri, en el cual interpreta en el mejor rol de su carrera, a una prostituta de buen corazón. Por su parte, Dassin interpreta a un norteamericano algo retraído que intenta influir en la vida del personaje de Mercouri. La película obtendría cuatro nominaciones al Oscar, al mejor director, mejor guión original, mejor actriz y mejor diseño de vestuario, y ganaría el Oscar a la mejor canción original. La popularidad de “Never On Sunday” permitió que el director volviera a Hollywood para filmar “Topkapi” (1964), una cinta ambientada en Estambul, la cual es considerada como una de las mejores cintas de atracos de la historia, y por la que Peter Ustinov ganaría el Oscar al mejor actor secundario.
Tras filmar “Topkapi”, los siguientes trabajos del director marcarían su estancamiento creativo, así como también el declive de su carrera. Este declive comenzaría con “10:30 PM Summer” (1966), una pretenciosa adaptación de la novela de Marguerite Duras, a la cual le seguiría el film, “Up Tight!” (1968), ambientado en un barrio negro pobre, el cual sería un remake fallido de la cinta de John Ford, “The Informer” (1935), cuyo guión estuvo a cargo de la actriz Ruby Dee. En 1967, Dassin probaría suerte en Broadway dirigiendo la comedia musical, “Illya Darling”, que no era más que la adaptación de su exitoso film, “Never on Sunday”. La obra sería protagonizada una vez más por su esposa Melina Mercouri, y obtendría seis nominaciones a los premios Tony, destancando la de mejor actriz y la de mejor director de un musical. La pareja se radicaría en Nueva York durante los años que duró la Junta Militar Griega, retornando del exilio en 1974, donde Mercouri entraría a la política, convirtiéndose en miembro del Parlamento, y posteriormente ocupando el cargo de Ministra de cultura.
Dassin por su parte, tras filmar un par de películas mediocres durante los setenta, terminaría su carrera como director con la cinta, “Circle of Two” (1980), un melodrama protagonizado por Richard Burton y Tatum O´Neal, acerca de un veterano artísta obsesionado con una de sus estudiantes. Dicho film resultó ser un completo desastre de taquilla. Fue debido a esto que Dassin nunca más filmó otra película, y pasaría sus últimos 25 años de vida a cargo de la Fundación Melina Mercouri, la cual tenía como objetivo que el Museo Británico devolviera a Grecia diversas esculturas tomadas desde el Partenón hace más de 200 años. Dassin tuvo tres hijos durante su anterior matrimonio con Beatrice Launer, uno de los cuales es el popular cantante Joe Dassin, quien murió en 1980 debido a un ataque cardíaco.
Tras una corta enfermedad, Jules Dassin murió el 31 de marzo del 2008 en Atenas, Grecia, a los 96 años. La carrera como director de Dassin, que comenzó con un ciclo de realistas y potentes thrillers, gracias a los cuales alcanzó un merecido reconocimiento en Hollywood y en Europa, y que continuó con una serie de fallidas adaptaciones literarias durante gran parte de su estadía en Europa, demostró ser tan tumultuosa como su vida, que terminó llevándolo desde los barrios de Nueva York a las capitales de Europa, para terminar en la paradisíacas islas griegas. Pese a todo, el director nos dejó un buen número de obras inconmensurables, que hoy en día siguen siendo consideradas como verdaderas maravillas del séptimo arte.
Dziga Vertov cuyo verdadero nombre es Denis Abramovich (apellido que posteriormente cambiaría por Arkadievich) Kaufman, nació el 15 de enero de 1896 en el seno de una familia judía de bibliotecarios. Durante su infancia estudiaría piano y violín, y a los diez años comenzaría a escribir poesía. En el año 1916, Vertov ingresaría al Instituto de Neuropsicología de San Petesburgo. Durante sus estudios acerca de la percepción humana, experimentaría con sonidos naturales en su “Laboratorio del oído”, con el fin de crear “música de ruido” mediante la fusión de fonogramas y palabras. En aquella época, los movimientos artísticos conocidos como futurismo y formalismo estaban teniendo una gran influencia en el ambiente artístico ruso, marcando el trabajo del realizador y llevándolo a inventar el nombre artístico de Dziga Vertov, cuyo significado es “peonza o trompo”. En 1918, Mikhail Kolstov, el cual estaba a cargo de la sección de noticias del Comité de Cine de Moscú, lo contrató como su asistente. Entre los diferentes colegas de Vertov se encontraban Lev Kuleshov, quién estaba a cargo de sus ahora legendarios experimentos de montajes, y Edouard Tissé, el futuro camarógrafo del director Sergéi Eisenstein.
En dicho lugar, Vertov comenzaría a editar documentales, para más tarde convertirse en el editor de “Kinonedelya”, el primer noticiario semanal soviético. Su primer trabajo como director sería “The Anniversary of the Revolution” (1919), a lo que le seguirían los cortos, “Battle of Tsaritsyn” (1920) y “The Agit-Train Vsik” (1921), y la cinta “History of Civil War” (1922). Todos estos trabajos estarían basado en hecho reales, y le darían a Vertov la posibilidad de experimentar con los procesos de edición. Él comenzaría a montar trozos de las cintas sin tener en cuenta la continuidad, el tiempo, o incluso la lógica para lograr un efecto “poético” que pudiera atrapar al espectador. Durante este periodo, Vertov y su futura esposa, la editora Elisaveta Svilova, se juntarían con un grupo de jóvenes cineastas para formar un grupo llamado “Kinokis” (kino-oki, que signifíca cine-ojo) .
En 1922 el hermano de Vertov, Mikhail Kaufman, se uniría a los Kinokis a su regreso de la guerra civil. Desde 1922 a 1923, Vertov, Svilova y compañia publicarían un número de manifiestos en distintas publicaciones avant-garde, situando a su agrupación en la vereda contraria del resto de los grupos de izquierda. Los Kinokis rechazaban por completo el esquema tradicional del cine, con sus estrellas, su confección de guiones, los decorados, la iluminación y el trabajo en estudio. Ellos insistían que el futuro del cine estaba basado en los hechos; la utilización de material de los noticiarios que exhibieran el mundo real resultaban primordiales al momento de coger desprevenido al espectador. Junto con esto, Vertov proclama la supremacía de la cámara (el llamado “Kino-Eye”) sobre el ojo humano. Para él, la cámara era un instrumento que lograba captar las cosas como realmente eran, sin la intervención de los pensamientos o creencias de cada persona. El lente de la cámara era una máquina capaz de organizar el caos visual presente en el mundo, en una coherente y objetiva serie de imágenes.
Al mismo tiempo, Vertov consideraba que los principios que regían la idea del Kino-Eye, eran una herramienta comunista con la que se buscaba descifrar el mundo. El director creía fervientemente en el marxismo como la única herramienta científica objetiva de análisis. Entre los años 1922 y 1925, dirigiría 23 noticiarios titulados “Kino-Pravda”, donde “pravda” además de ser la palabra rusa para “verdad”, era el nombre del periódico oficial del partido comunista. En 1925, Vertov anticipaba: "En un futuro próximo, el hombre podrá transmitir simultáneamente por radio, para el mundo entero, los hechos visibles y sonoros grabados por una radio-cámara''. El tiempo terminaría dándole la razón. El uso de cámaras portátiles impulsaron la corriente documentalista (el cine directo), el auge posterior de las telecomunicaciones y las aportaciones tecnológicas han posibilitado la circulación abierta de imágenes generadas por multitud de individuos y grupos sociales a nivel mundial.
Aunque Dziga Vertov consideraba sus films como documentales, verdaderos registros de la actualidad, la verdad es que su trabajo reflejaba su visión poética de la “realidad” soviética, una visión que el mantuvo durante toda su vida sin importar los cambios realizados a su alrededor. Pronto comenzaría a recibir comentarios desfavorables debido a sus extraños ángulos de cámara, la forma como editaba sus cintas, y sus experimentos donde dividía la pantalla e insertaba animaciones. Para mediados de la década del veinte, Vertov comenzó a ser visto como un personaje exéntrico y dogmático, que rechazaba todo tipo de ejercicio cinematográfico que no perteneciera a los Kinokis. Afortunadamente para el director, comenzaría a recibir la atención y el apoyo de los exponentes europeos del avant-garde. Su primer largometraje como lider del los Kinokis titulado, “Kino-Eye, Life Caught Unawares” (1924), recibió una medalla de plata y un diploma honorario en el Exhibición Mundial de Paris. El éxito obtenido con esta cinta le permitió realizar dos nuevas películas en Moscú llamadas: “Stide Soviet!” (1926) y “A Sixth of the World” (1926).
Lamentablemente para Vertov, las autoridades también comenzaron a cansarse de los experimentos del director, por lo que se rehusaron a apoyar su más grande proyecto titulado, “The Man With a Movie Camera” (1929), que hasta el día de hoy sigue manteniendo el mismo nivel de complejidad. Para filmar “The Man With a Movie Camera”, Vertov tuvo que aceptar la invitación del estudio VUFKU ubicado en Ucrania. El compromiso adquirido con el estudio y los cambios que sufrieron los principios de los Kinokis a causa de este, terminó por colapsar al grupo que si disolvió para el tiempo que la película fue completada. La obra más conocida del director está compuesta de cientos de escenas de la actividad cotidiana de San Petersburgo, la mayoría tomas callejeras pero también del trabajo y vida doméstica, unidas en una zaga donde la ciudad moderna y la cámara del cine comparten los papeles protagonistas.
El film reúne verdaderos trozos de la realidad tomados de improvisto (Vertov los llamaba kino-fraza, “frases fílmicas”), que alternándose unos a otros en una rápida sucesión trazan una especie de alegoría real que identifica el vértigo de la modernidad urbana y sus contrastes sociales y económicos, con el proceso mismo de la documentación y edición cinematográfica. Obsesionado con la movilidad y velocidad, y heredero de la fascinación tecnológica de los futuristas y constructivitas, Vertov puso en evidencia la relación entre el mecanismo del cine, la nueva intensidad de la productividad industrial y el ritmo enloquecedor que automóviles, trenes y tranvías impusieron a hombres y mujeres en el siglo XX. Sin embargo, al momento de su estreno recibió muchas críticas por lo preparadas que parecían ser algunas escenas, lo que venía a romper su principio de que la cámara capta la vida tal cual es. Fue esto lo que terminó destruyendo a los Kinokis, aunque afortunadamente no mermaría la visión creativa del director.
El concepto de cine de Vertov, que implicaba que las imágenes son el reflejo de las personas, y estas tienen la misión de lograr que el espectador se identifique con el proceso de filmación, solo reaparecería a finales de la década de los cincuenta de la mano de realizadores como Chris Marker, Jean-Luc Godard y Stan Brakhage. Cuando comenzó el cine sonoro, Vertov tenía la ventaja de la experiencia obtenida durante los años que experimentó con su “música de ruidos”, y durante la realización de la cinta “A Sixth of the World”, donde experimentó con sustitutos rítmicos para la voz humana. Su primer film sonoro, “Enthusiasm, Donbass Symphony” (1931), obtuvo un éxito inmediato en el extranjero, al punto que el mismísimo Charles Chaplin comentó que jamás había imaginado que los sonidos industriales pudieran ser organizados de una manera tan hermosa y lo llamó el mejor film del año.
Sin embargo, en Rusia fue ampliamente ridiculizada por lo políticamente correcta que aparentaba ser la cinta. El próximo film de Vertov sería, “Three Songs of Lenin” (1934), realizado en conmemoración del décimo aniversario de la muerte de Lenin. Dicho trabajo tuvo que esperar seis meses para su estreno oficial, por lo que el director decidió aprovechar el tiempo para agregarle nuevos elementos a su obra. Pese a todos los problemas, la película se convirtió en un éxito popular tanto en Rusia como en el extranjero. El secreto del éxito nuevamente radicaría en el expresivo montaje y la utilización rupturista del sonido, lo que evidenciaba una clara sensación de modernidad. Pese a ser reconocido internacionalmente como un realizador influyente, a finales de los años treinta, Vertov se vió imposibilitado de realizar cualquier tipo de trabajo independiente serio, debido a los obstáculos impuestos por el partido comunista. Para colmo, se vió confinado a la producción de aburridos noticierios estándar, los mismos que tiempo atrás miraba con desprecio y comparaba con sus cintas infinitamente más complejas y poéticas, cintas que no podría volver a filmar durante el resto de su carrera.
Vertov moriría de cáncer en 1954, y durante los años siguientes existirían diversos personajes y festivales que se dedicarían a rescatar y exhibir su obra. Junto con numerosas retrospectivas que exhibían su trabajo, comenzaron a publicarse libros y ensayos que discutían su obra, al mismo tiempo que los directores Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin formaron el llamado “Grupo Dziga Vertov”, influenciado por el trabajo del director. Los documentalistas Jean Rouch y Edgar Morin también adoptarían las teorías de Vertov durante el desarrollo del llamado cinéma vérité. En resumidas cuentas, Dziga Vertov fue uno de los mayores iconoclastas y un verdadero pionero de la cinematografía universal. En cada una de sus obras, y siempre bajo un pretexto de innovación, se dispuso a acabar con la estructura típica del cine, acercándose a una concepción más poética del relato audiovisual, logrando influenciar a cientos de cineastas hasta el día de hoy.
“I Mostri” (1963), es una comedia italiana del director Dino Risi,la cual está protagonizada por Vittorio Gassman y Ugo Tognazzi.
Veinte episodios breves que reflejan como pocos el alma de una nación. Y en este caso, una nación llena de dobleces, cínica, haragana, femenina... y sin duda adorable.
A principios de los años sesenta, en Italia comenzarían a proliferar las películas compuestas por episodios. Con un tratamiento de comedia, estas cintas por lo general giraban sobre un tema común o en torno a la personalidad de un actor cómico, y agrupaban unos cuantos episodios de variadas duraciones. Con esto se intentaba retratar desde distintos prismas a la sociedad italiana, realizando una sátira de sus costumbres al mismo tiempo que se realiza una especie de crítica social. Una de las películas más famosas de este tipo es “I Mostri”, la cual fue dirigida por Dino Risi, y cuyo guión es obra de Age-Scarpelli, Ugo Petri y Ettore Scola. En ella, el director realiza un dibujo distorsionado de la sociedad italiana, utilizando a una amplia gama de personajes de características caricaturescas.
Durante 118 minutos, Risi recorre en veinte episodios “la manera pérfida y sutil en la que el progreso inscribe las viejas lacras humanas: la hipocresía, el desprecio, la mentira, el egoísmo, la manipulación, el abuso, etc.”. La duración y las estructuras de cada uno de los episodios son diversas, pero todos están relacionados de manera uniforme con la Roma de principios de los sesenta. Además, todos los episodios giran alrededor de una figura central, usualmente caricaturesca, interpretada por uno de los dos actores principales, los cuales aparecen de manera alternada en cada uno de los segmentos. Mientras que algunos episodios son muy cortos y presentan una estructura similar a la de un sketch, otros poseen una construcción más elaborada de la historia, aunque no por eso son necesariamente mejores o más representativos de una sociedad que a los ojos del director se encuentra completamente torcida.
Dino Risi dibuja al monstruo social que habita en la Roma de los sesenta. Un “monstruo” en cierta forma discapacitado, debido a sus dificultades prácticamente inherentes para convertirse en un ciudadano honesto, en un maestro estricto, en un amigo sincero, en un esposo fiel, en un juez justo, etc. Y es que precisamente el director enfatiza el carácter patológico de este nuevo ciudadano, con todos sus rasgos característicos, donde el bien propio está por sobre el bien común, y donde los defectos físicos aparecen como un forma de discriminación. Cada uno de los episodios representa una mirada cínica y contradictoria de un país que experimenta un periodo de rápida transformación, donde tanto al interior de la familia, en la política, en la educación, y la religión, comienza a gestarse un cambio importante de los valores y los códigos impuestos muchos años atrás.
Para entender mejor el discurso del director, es necesario analizar algunos de los episodios que presenta la cinta. El primer episodio protagonizado por Ugo Tognazzi, “La educación sentimental”, relata la relación entre un padre y su hijo de aproximadamente siete años, y como este le enseña de manera gradual al pequeño a mentir, a robar, a desconfiar del otro, y por sobre todo a priorizar el bien propio por sobre el del resto. Dichos como los pobres no existen, quien pega primero pega dos veces, no confíes en nadie, y tu vecino es tu enemigo, entre otros, resuenan en la cabeza del niño, estancándose como máximas a seguir. Peor aún es cuando el padre predica con el ejemplo, ya sea transitando en la calle a contramano para llegar más rápido a la escuela, robando comida en el supermercado, o haciéndose pasar por un veterano de guerra para poder acceder de manera más rápida a un juego de feria. El episodio culmina cuando diez años después, los titulares de los periódicos muestran la foto del padre, quien ha sido asesinado por su propio hijo por dinero. Todo esto se corona con la frase final: “En tu vida nunca confíes en nadie, ni siquiera en tu propio padre”.
El director también realiza una crítica al sistema judicial, la que queda patente en el episodio “Testigo voluntario”. En dicho segmento, Pilade Fioravanti (Ugo Tognazzi) se presenta voluntariamente a testificar en contra de un hombre acusado de asesinato. Sin embargo, el abogado defensor (Vittorio Gazzman) termina enjuiciándolo a él. Resulta divertido ver como el protagonista intenta respetar y colaborar con la ley, lo que irónicamente tiene como consecuencia que esta se vuelva por completo en su contra, exponiendo todos los errores que ha cometido durante su vida, sin importar lo poco relevantes que estos sean, convirtiéndolo ante los ojos de la sociedad, de su esposa, y de los jueces, en un criminal aún peor que al que en un principio intentaban condenar. Risi con este episodio establece un hecho innegable; que la justicia es ciega, y que además en ocasiones las leyes se pueden doblar para favorecer a aquellos que las han quebrantado.
En el resto de los episodios se hace alusión a la política, la religión, la sexualidad, la pobreza, e incluso a la televisión y su influencia en los espectadores, siempre con una mirada ácida e incisiva. Dentro de este grupo de episodios sobresalen: “Como un padre”, en el cual un hombre muestra una confianza ciega en su mejor amigo, ignorando que este es el amante de su mujer y por lo tanto es la causa de todos sus problemas; “El sacrificado”, donde un hombre convence a su amante que la está dejando por el bien de ella; “El opio del pueblo”, en el cual mientras un marido está hipnotizado delante de la televisión, su mujer le pone los cuernos con su amante en la habitación contigua; y “El noble arte”, la última historia de la cinta y tal vez la más trágica, donde un antiguo representante de boxeadores convence a un púgil retirado para que vuelva a combatir, sin imaginar las consecuencias que esto puede acarrearle a ambos.
En lo que a las actuaciones se refiere, tanto Tognazzi como Gassman, realizan un trabajo espectacular. Ambos actores son verdaderos camaleones, los cuales logran representar con total credibilidad cada uno de sus roles (no hay que olvidar que gran parte de los personajes que aparecen en el film son caricaturas de los miembros de la sociedad italiana de la época). Esta cinta es considerada como la primera producción cómica italiana conformada por un puñado de diversos y coloridos episodios, además de ser recordada como uno de los mejores trabajos del director Dino Risi, quien unos años después filmaría una secuela titulada, “I Nuovi Mostri” (1977). Mediante un excelente trabajo de dirección, estupendas actuaciones, un inteligente guión, y una más que adecuada banda sonora obra de Armando Trovajoli, Dino Risi logra convocar con éxito a los rostros de la miseria entre la risa y el espanto.
“The Terminator” (1984), es un film de acción y ciencia ficción dirigido por James Cameron, el cual está protagonizado por Arnold Schwarzenegger, Linda Hamilton y Michael Biehn.
En la misma noche, dos seres llegan del futuro a la ciudad de Los Ángeles. Uno se llama Kyle Reese (Michael Biehn), y es un soldado miembro de la resistencia contra la tiranía de las máquinas. El otro es un androide de apariencia humana (Arnold Schwarzenegger) cuya misión es asesinar a una tal Sarah Connor (Linda Hamilton), para así evitar el nacimiento de su hijo John, el líder de una rebelión que todavía no existe.
Durante el tiempo que James Cameron estuvo trabajando en la división de efectos especiales y en la segunda unidad de la productora de Roger Corman, "New World Productions", Gale Anne Hurd, quien había sido asistente de Corman, comenzaba a cobrar importancia dentro de la productora. Ambos, deseosos de consolidar sus carreras, desarrollarían una idea concebida por Cameron en 1981 mientras se encontraba en Roma realizando la post-producción de su primer largometraje, “Piraña 2” (como dato curioso: el director fue despedido en dos ocasiones durante la realización de dicha cinta). Dicha idea estaba plasmada en un par de dibujos realizados por Cameron, en los cuales emergía desde las llamas un esqueleto de un robot sujetando un arma, el cual a su vez estaba en medio de un futurista campo de batalla. Esas imágenes servirían para desarrollar una historia ahora por todos conocida, donde un cyborg (un ente mitad hombre, mitad máquina) proveniente de un futuro apocalíptico, viaja al pasado para asesinar a la madre del futuro líder de la resistencia humana.
Una vez diseñada gran parte de la trama, Cameron y Hurd vendieron la idea a un pequeño estudio como un film de acción de bajo presupuesto, donde Cameron haría el papel de director. Mientras que el director había escrito el papel del villano pensando en el actor Lance Henriksen (incluso pensó en O. J. Simpson, pero irónicamente lo descartó por pensar que era un “buen tipo imposible de convertirse en un frío asesino"), los ejecutivos del estudio le sugirieron contratar a Arnold Schwarzenegger para el papel de Kyle Reese. Ante la insistencia de los productores, Cameron aceptó reunirse con el actor. El resto es historia. Tanto el director como el actor se sintieron más intrigados con la posibilidad de que Schwarzenegger interpretara al Terminator. Aunque el agente del actor y los ejecutivos del estudio tenían sus reservas con respecto a esto, el actor realizó la que sería la decisión más importante de su carrera. Su papel en la cinta, ayudó a Schwarzenegger a establecerse como una estrella de acción contemporánea. El físico del actor le daba credibilidad a su imagen de Golem de la ciencia ficción, que se ve como un humano pero se mueve como un robot. Además, su reducido diálogo y marcado acento, junto con la inexpresividad de su rostro, en esta ocasión resultaron ser elementos claves para interpretar a este asesino imparable carente de toda emoción.
Para interpretar a Sarah Connor, Cameron y Hurd contrataron a Linda Hamilton, actriz que poseía una mezcla de ternura y rudeza que la hacían perfecta para el papel. Michael Biehn por su parte, estuvo a punto de no obtener el rol de Reese debido a que audicionó con un marcado acento sureño que él había estado ensayando para actuar en una versión teatral de “Cat on a Hot Tin Roof”. Luego de audicionar por segunda vez con su acento real, lograría quedarse con el papel del atormentado héroe. En cuanto a Lance Henriksen, este finalmente obtendría un papel secundario como uno de los policías a cargo de la investigación que involucra una serie de asesinatos de mujeres llamadas Sarah Connor. Pese a tener al elenco seleccionado, Cameron tuvo que aplazar un año las filmaciones debido a los compromisos previos de Schwarzenegger. Durante ese tiempo, el director tuvo la posibilidad de terminar el guión y desarrollar el storyboard.
Por otro lado, Stan Winston sería el encargado de darle vida al Terminator, ya que no solo diseñó el maquillaje utilizado por Schwarzenegger (como por ejemplo el exoesqueleto del robot que se ve a través de las heridas en su rostro), sino que también confeccionó las secuencias en stop-motion en las que el esqueleto del robot intenta capturar a la protagonista. Sin embargo, pese a la experticia de Winston, no todos los efectos especiales resultan ser de gran factura, principalmente debido a la escasez de presupuesto con el que contaba la cinta. Muy ligado a esto, durante los últimos días de filmación Cameron tuvo que lidiar con una serie de problemas causados por la falta de dinero. Fue entonces cuando el director optó por utilizar todo lo aprendido durante sus días como trabajador de la empresa de Corman, y decidió filmar una serie de tomas en la ciudad de Los Ángeles sin preocuparse por conseguir ningún tipo de permiso para ello.
La atmósfera oscura, la selección de escenarios urbanos nocturnos, y el uso de las sombras, entre otras cosas, combinado con los elementos propios de la ciencia ficción, darían vida a lo que hoy se conoce como “Tech noir”, término acuñado en honor al nombre del club en el que el Terminator ataca por primera vez a Sarah Connor. Pero además existe una fuerte influencia proveniente del cine de terror, en especial del género del slasher. El Terminator comienza asesinando a todas las mujeres llamadas Sarah Connor, de la misma forma como los asesinos del súbgenero del slasher se dedican exclusivamente a quitarles la vida a grupos de adolescentes.Junto con esto, al igual que la gran mayoría de los villanos del slasher, el Terminator es imparable. Por muy derrotado que parezca, sabemos que en cualquier momento puede ponerse nuevamente de pie. Básicamente asistimos al enfrentamiento de nuestra heroína contra el monstruo indestructible, donde a fin de cuentas se termina por cumplir la regla de la “final girl” tan propia del slasher (casi siempre es una mujer la que finalmente acaba con la vida del asesino de turno). Por último, el asesino del slasher por lo general suele ocultar su rostro tras una máscara, mientras que en el caso del Terminator él esconde su verdadera apariencia tras un rostro humano, lo que no deja de ser una variante interesante. Pese a todo esto, los productores decidieron promocionarla como una cinta de acción para así intentar ganar una mayor suma de dinero.
“The Terminator” es a estas alturas todo un clásico del cine de ciencia ficción. Presenta un guión inteligente, una buena utilización de limitados recursos, una atmósfera logradísima de paranoia permanente, un villano que termina resultando más interesante que la pareja de protagonistas, cuya relación a ratos parece algo forzada, y una buena banda sonora compuesta por Brad Fiedel, cuyo tema principal intentaba simular “los latidos de un hombre mecánico”. Tal vez los puntos más criticables de la cinta resultan ser las opacas actuaciones de Linda Hamilton y Michael Biehn, quienes posteriormente no supieron capitalizar el éxito obtenido con este film, la inclusión de personajes secundarios que resultan algo molestos y que perfectamente podrían haber sido omitidos (como por ejemplo el personaje de Henriksen), y las correctas pero poco inspiradas escenas de acción a las que se les podía haber sacado más provecho. James Cameron afinaría muchos de estos detalles en la excelente secuela, “Terminator 2: Judgment Day” (1991). De todas formas, “The Terminator” marcó una época, sirvió para lanzar al estrellato tanto a James Cameron como a Arnold Schwarzenegger, y fácilmente podemos ubicarla entre las películas más influyentes que se realizaron en la década de los ochenta.
“The Pit and the Pendulum” (1961), es un film de terror del director Roger Corman, el cual está protagonizado por Vincent Price, Barbara Steele, John Kerr y Luana Anders. España, 1546. Tras enterarse de la muerte de su hermana Elizabeth (Barbara Steele), Francis Barnard (John Kerr) viaja a España para presentarle sus respetos a su cuñado, Nicholas Medina (Vincent Price), hijo de un famoso inquisidor, y de paso para averiguar las verdaderas razones de la muerte de su hermana, pues las explicaciones que ha dado Nicholas han sido nulas.
Aun cuando “The Fall of the House of Usher” (1960), la primera adaptación de la obra del escritor Edgar Allan Poe realizada por el director Roger Corman, gozó de un inesperado éxito al momento de su estreno, la productora norteamericana American International Pictures jamás pensó en realizar una serie de adaptaciones de la obra del afamado escritor. Sin embargo, al ver la oportunidad comercial y artística que se le presentaba, Corman presionó a los ejecutivos de la AIP para que aprobaran la adaptación del relato “The Masque of the Red Death”, el cual según el director era una de las mejores obras de Poe. Lamentablemente para Corman, el reciente estreno en los Estados Unidos de la cinta del sueco Ingmar Bergman, “The Seventh Seal” (1957), lo obligó a cambiar de planes. Y es que según Corman, la película de Bergman presentaba demasiados elementos que también estaban presentes en el relato de Poe, por lo que se inclinó a posponer su proyecto y adaptar primero “The Pit and the Pendulum”. A medida que el proyecto tomaba forma, los ejecutivos de la AIP decidieron contratar a gran parte del equipo de producción y al guionista de “The Fall of the House of Usher”, para asegurarse de que el resultado comercial y artístico fuese el mismo. Al momento de escribir el guión del film, Richard Matheson optó por alejarse lo más posible del relato original de Poe, y reciclar algunos de los elementos presentes en “House of Usher”. De esta forma, de la historia original Matheson solo conservó el horror de la Inquisición y la maquinaria que utilizaban en ese entonces para torturar a los prisioneros. Es necesario considerar que el relato de Poe estaba ambientado en el año 1808, y era narrado por un prisionero no identificado de la Inquisición española, el cual es sometido a numerosas torturas antes de ser rescatado por oficiales franceses. La versión de Matheson en cambio, se centra en la muerte y el entierro prematuro de una hermosa mujer llamada Elizabeth, cuyo marido, Nicholas Medina, últimamente ha estado comportándose de manera extraña. La llegada del hermano de la mujer al castillo de los Medina, no solo revolucionará la vida del siniestro hombre, sino que además dará inicio a una serie de curiosos acontecimientos que parecen indicar que Elizabeth ha regresado de la tumba.
En una entrevista realizada por Tom Weaver para su libro “Return of the B Sciencie Fiction and Horror Heroes”, Matheson reveló que las adaptaciones de la obra de Poe no le provocaban mayor interés. Según palabras del mismo guionista: “Solo estaba tratando de ganarme la vida con ellas. Tenía que criar a cuatro niños y como el primer film, `House of Usher`, tuvo éxito, decidí seguir adelante. Pero como tú puedes ver, para cuando comencé a trabajar en la tercera adaptación, ´Tales of Terror´, no pude seguir tomando el trabajo en serio y comencé a insertar toques de comedia en el resto de las adaptaciones”. En otra entrevista, Matheson añadiría: “El proceso de construcción del guión de ´The Pit and the Pendulum´ fue ridículo, porque nosotros tuvimos que tomar una historia corta acerca de un tipo tendido en una tabla con una filosa navaja balanceándose sobre él, y crear un relato más complejo a partir de eso. Lo único que pude hacer fue construir una trama utilizando la premisa básica de una vieja cinta de suspenso”. Durante el transcurso de los años, han sido varios los historiadores que han asegurado que la cinta a la cual se refería Matheson era “House on Haunted Hill” (1959), de cuyo guión habría extraído la idea de los amantes ilícitos que deciden llevar a cabo un siniestro plan para quedarse con los bienes del marido engañado.
Tal y como sucede en “The Fall of the House of Usher”, en esta ocasión también se le otorga a la residencia de los protagonistas una cierta atmósfera malsana, capaz de influenciar el comportamiento de quienes habitan el lugar. Al mismo tiempo, se le otorga un especial grado de importancia a la historia familiar y a los recuerdos reprimidos del protagonista, elementos los cuales son descritos como generadores de cambios en el comportamiento de Nicholas Medina, quien eventualmente no puede evitar hacer uso de las peculiares técnicas de tortura que aprendió de su padre, un famoso inquisidor español. Por otro lado, este film es recordado por haber introducido el tema de la mujer dominante versus el hombre sumiso, el cual sería revisado en gran parte de las producciones que dirigió Roger Coman basándose en la obra de Poe. Desde un principio resulta evidente que el personaje de Price realmente se encuentra acongojado por la reciente y extraña muerte de su esposa, a quien prácticamente idolatraba. Lamentablemente para él, aparentemente el espíritu de su esposa está decidido a acompañarlo por toda la eternidad, ya que durante las noches escucha su voz susurrando en los pasillos del castillo en el cual reside, amenazando con fragmentar por completo la cada vez más frágil psiquis del atormentado Nicholas.
En el ámbito de las actuaciones, Vincent Price se destaca como Nicholas Medina, un hombre marcado por la tragedia cuyos manierismos melodramáticos no solo convierten al protagonista en un personaje memorable, sino que además lo sitúan como la encarnación de la atmósfera pesimista y enfermiza que domina a la historia. Si bien el resto del elenco también realiza un estupendo trabajo interpretando sus respectivos roles, cabe resaltar el caso de Barbara Steele. Si bien la actriz poseía ciertas características físicas e interpretativas que la alzaban como la elección perfecta para protagonizar melodramas góticos y thrillers de época, lamentablemente fue subutilizada por Corman. Pese a eso, Steele realiza una espléndida labor proyectando la presencia fantasmal de su personaje, y las pocas escenas que protagoniza resultan ser algunas de las más memorables del film. En cuanto al aspecto técnico de la producción, esta cuenta con la efectiva pero olvidable banda sonora del compositor Les Baxter, con el maravilloso trabajo de fotografía de Floyd Crosby, y con el magnífico diseño de producción de Daniel Haller, quien es en gran medida responsable del atractivo visual y de la peculiar atmósfera que presenta el film. Y es que el castillo de los Medina, el cual está ubicado cerca de un acantilado donde se escucha el rugido del océano, se caracteriza por estar compuesto por fríos corredores oscuros, habitaciones tenuemente iluminadas por la luz de las velas, pasadizos secretos, y una espeluznante sala de torturas que cobra especial importancia durante el último tramo del relato.
Pese a haber sido rodada en un plazo de tan solo dieciséis días y contar con un escasísimo presupuesto, “The Pit and the Pendulum” no solo resultó ser un éxito de taquilla, sino que además en su momento fue bien recibida por la crítica especializada. Y es que centrándose en una perturbadora historia de fantasmas con algunos giros de tuerca, Corman desarrolla la narración de la historia revelación tras revelación, hasta llegar a un climático final el cual lamentablemente resulta algo predecible. Pese a este último detalle, es innegable que “The Pit and the Pendulum” es un entretenido relato de misterio, crimen e intriga, el cual presenta un marcado y llamativo estilo gótico con algunos toques realmente delirantes, y un protagonista claramente memorable y desequilibrado, cuya violenta catarsis final está plagada de momentos brillantes. Es por todo lo antes mencionado que este film en uno de los más recordados del exitoso ciclo de adaptaciones de los escritos de Edgar Allan Poe realizado por Roger Corman, quien por algo es apodado “el Rey Midas del cine de bajo presupuesto”.
“Fist of Fury” (1972), es un film de artes marciales del director Lo Wei, el cual está protagonizado por Bruce Lee y Nora Miao.
