Family Plot: La última cinta del gran maestro inglés.

“Family Plot” (1976), es un film de suspenso del director Alfred Hitchcock, el cual está protagonizado por Barbara Harris, Bruce Dern, William Devane y Karen Black.

Blanche Tyler (Barbara Harris), es una falsa psíquica que es contratada por la millonaria Julia Rainbird (Cathleen Nesbit), para que la ayude a encontrar al hijo de su fallecida hermana, el cual fue dado en adopción el mismo día de su nacimiento. Blanche y su pareja, el taxista George Lumley (Bruce Dern), se lanzarán a la búsqueda del heredero perdido, al mismo tiempo que Arthur Adamson (William Devane) y su novia Fran (Karen Black) comienzan a planear un elaborado secuestro. Cuando sus caminos se cruzan, comienza una caótica persecución que tendrá escabrosas consecuencias.

Tras el éxito obtenido por “Frenzy” (1972), los estudios Universal comenzaron a presionar a Alfred Hitchcock para que realizara un nuevo film que le ayudara a borrar el mal trago producido por los fracasos de “Torn Curtain” (1966) y “Topaz” (1969). Para aquel entonces, el director se encontraba sumido en algunos excesos privados, donde se destacaba su marcada afición por el vino. Pese a eso, Hitchcock aún no pensaba en el retiro. Durante la primavera de 1972, llegó a sus manos la novela “The Rainbird Pattern”, del escritor Victor Canning. Aunque la novela estaba ambientada en la campiña inglesa, al director le interesó la tenebrosa intensidad de un relato marcado por el robo, la culpabilidad, la venganza, el asesinato, las falsas apariencias, la clarividencia y los fenómenos psíquicos.

La primera opción del director para adaptar la novela sería el guionista Anthony Shaffer. Debido a que Shaffer no se mostró muy entusiasmado con las ideas de Hitchcock, quien quería imprimirle un marcado tono cómico a la historia, el realizador finalmente terminó convocando a Ernest Lehman, quien había sido el responsable del guión de “North by Northwest” (1959). Aunque Lehman había rechazado anteriormente adaptar la novela de Canning, accedió a la petición de Hitchcock. Sin embargo, la relación entre ellos no resultó de la manera esperada. Había pasado una cantidad considerable de años desde su colaboración en “North by Northwest”, lo que se reflejaría en la personalidad de ambos hombres. Mientras que Hitchcock era un hombre mucho más lento en todo sentido, Lehman descubrió que no tenía deseos de enfrascarse en discusiones creativas con el cada vez más debilitado director.

Pese a esto, ambos creativos se embarcaron en el proceso de redacción del guión. Durante todo el proceso, Hitchcock tuvo una serie de sentimientos ambivalentes. Mientras que por un lado se mostraba algo desinteresado en la producción, por otra parte sentía cierta curiosidad por saber cómo iba a ensamblar dos subtramas en principio distintas, que gradualmente se unirían para formar una gran historia. En abril de 1974, Lehman le presentó al cineasta el primer borrador del guión, el cual llevaba por título “Deception”. Para su sorpresa, el análisis que Hitchcock hizo del guión fue uno de los más detallados de su carrera. No solo hizo observaciones sobre cada escena y cada línea de diálogo, sino que además se quejo ampliamente por la forma en cómo había sido confeccionado el escrito. Fue así como a principios de 1975, Lehman le envió un segundo borrador al director, con la esperanza de que este le respondiera a la brevedad posible. Lamentablemente, Hitchcock pasó gran parte de ese año en compañía de sus médicos, por lo que recién en noviembre pudo responderle a un cada vez más ansioso Lehman.

La verdad es que la salud de Hitchcock se vio seriamente afectada por la artritis, una fuerte gripe, un cálculo renal, e incluso la implantación de un marcapasos, a lo que se sumaba la preocupación que sentía el director por la precaria situación de su esposa Alma. Todo esto provocó que su relación con Lehman se deteriorase rápidamente, al punto que ambos se vieron enfrascados en constantes discusiones cuyo eje central era la cada vez más compleja trama. Estos problemas se extendieron durante todo el proceso de rodaje del film, principalmente porque Hitchcock constantemente cambiaba de parecer con respecto a la personalidad del cuartero protagónico. Algo similar sucedió a la hora de conformar el elenco. Si bien en un principio el director quería contar con un elenco estelar conformado por Jack Nicholson, Burt Reynolds, Faye Dunaway, y Liza Minnelli, entre otros, eventualmente cambió de opinión motivado por sus deseos mantener el presupuesto del film dentro de un margen considerable, para así poder obtener un mayor porcentaje de beneficios con la producción. Debido a esto, finalmente contrataría a Bruce Dern, William Devane, Karen Black, Barbara Harris, y la veterana actriz Cathleen Nesbit, a quien el director admiraba desde hace ya bastante años.

Como se menciona en la sinopsis, “Family Plot” está protagonizada por Blanche, una mujer que se gana la vida haciéndose pasar por vidente frente a un grupo de ancianas adineradas de los barrios residenciales de Los Ángeles, labor en la cual es asistida por su desgarbado novio, quien durante el día trabaja como taxista. En una de sus tantas sesiones de espiritismo, una de las clientas de Blanche le pide encontrar a su único heredero, un niño al cual su familia abandonó varios años atrás. Debido a la cuantiosa suma de dinero que le ofrece la anciana por llevar a cabo su encargo, Blanche y su novio rápidamente se lanzan a la búsqueda del heredero desaparecido. Sin embargo, lo que ellos no saben es que aquel niño se ha convertido en un próspero joyero y en un presunto estafador, quien con la ayuda de su amante, comete de manera regular diversos robos y secuestros con los que chantajea a las autoridades. El choque inminente entre ambas parejas, sus motivaciones, las distintas artimañas que utilizan para llevar a cabo sus planes, y su propia ignorancia, funcionan como los principales generadores de suspenso de un relato cuyo desenlace es por completo incierto.

Pese a todos los problemas que enfrentó la producción, los crecientes dolores del director, y las grandes cantidades de alcohol que este bebía para acallar dichos dolores, la cinta logró ser rodada de manera satisfactoria. Aún cuando su situación distaba de ser ideal, Hitchcock estuvo atento a cada detalle del proceso de filmación, y se mostró preocupado por saber cómo iba a reaccionar la audiencia en determinados momentos del film. Y es que en gran medida, “Family Plot” exhibe los intentos del director por adaptarse a los tiempos modernos, así como también su deseo de irse a la tumba con la consciencia tranquila en lo referente a su trayectoria profesional. Quizás por este motivo, la cinta es considerada como el trabajo más alegre que el cineasta realizó durante el último tramo de su carrera. Como dato curioso, a sabiendas que le quedaba poco tiempo de vida, Hitchcock quiso convertir su último cameo en una suerte de ironía. Es por esto que se puede ver la silueta del director tras una puerta de cristal con el rótulo: “Registrador de nacimientos y fallecimientos”.

En lo que a las actuaciones se refiere, el cuarteto protagónico realiza un estupendo trabajo, en especial Bruce Dern, cuyo personaje no tiene más opción que actuar como un improvisado detective debido a la ambición de su amada. Por otro lado, la producción cuenta con el magnífico trabajo de fotografía de Leonard South, y la atmosférica banda sonora del compositor John Williams. El gran mérito de Hitchcock en esta ocasión es haber tomado una novela mediocre, y haberla convertido en un entretenido thriller plagado de humor negro, cuyas numerosas vueltas de tuerca ayudan a otorgarle un marcado dinamismo a la trama. Aunque el director había anunciado públicamente que estaba trabajando en una producción titulada “The Short Night”, esta no pudo ser rodada debido a que el afamado cineasta británico falleció en 1980, a los ochenta años de edad. Es por este motivo que el guiño que le realiza a la cámara el personaje interpretado por Barbara Harris al final de la cinta, bien puede ser interpretado como la forma en la que Hitchcock se despidió de su público, dejando atrás una carrera repleta de obras sencillamente inolvidables.

por Fantomas.

Amicus Films: Radiografía de la más grande competidora de la Hammer.

De todas las compañias que intentaron emular el éxito obtenido por la Hammer en el género del horror desde la década de los sesenta hasta principios de los setenta, la Amicus fue la que más se destacó. Entre 1964 y 1974, la Amicus produjo catorce cintas de terror, entre los cuales se incluían sus distintivos films de antologías. El hecho de que en sus producciones participaran predominantemente actores británicos, entre ellos las estrellas del género, Peter Cushing y Christopher Lee, que todas ellas fueran dirigidas por directores británicos (con Roy Ward Baker y Freddie Francis a la cabeza), y que estas fueran realizadas en estudios británicos, indica que la Amicus participó de manera integral en el movimiento de horror británico existente durante los sesenta y setenta.

Pese a esto, las cintas de la Amicus no jugaron un rol significativo en la construcción de las constantes del horror británico de la época. Y es que en vez de adaptar cuentos góticos británicos en la forma que lo hacía la Hammer, las producciones de la Amicus por lo general utilizaban material proveniente desde norteamérica. Probablemente esto sucedía debido a que la compañia había sido fundado por dos norteamericanos. Los fundadores de la Amicus, el productor Max. J. Rosenberg y el productor/guionista Milton Subotsky, habían trabajado juntos durante la década de los cincuentas en el medio televisivo norteamericano, para luego pasar a co-producir un par de cintas de bajo presupuesto. En 1960, Subotsky se muda a Inglaterra para asumir el cargo de productor ejecutivo y guionista de la cinta de horror, “City of the Dead” (1960), donde también trabajaría Max J. Rosenberg, aunque su nombre no aparecería en los créditos.

Según comentan, la Amicus fue el resultado de un trato entre “un guionista socialmente inepto llamado Milton Subotsky y un estafador llamado Max J. Rosenberg”. Subotsky sería el motor del estudio durante el periodo más oscuro de la compañia, mientras que Rosenberg permanecería en los Estados Unidos manejando los convenios de distribución de las cintas del estudio, y consiguiendo financiamiento para las mismas. Todos aquellos que trabajaron con Subotsky, lo recuerdan como un hombre bastante agradable, y al mismo una suerte de bicho raro, que por lo general batallaba para conseguir el presupuesto suficiente para sacar adelante sus producciones. Irónicamente, Subotsky también es recordado como un verdadero fan del cine de terror, y que a diferencia de los jefes de la Hammer, los cuales habían encontrado su nicho comercial y lo habían explotado de la mejor forma, “él tuvo que lidiar con las sobras dejadas por la casa del martillo”. Además, Subotsky odiaba profundamente a la Hammer. En 1956, el estudio había rechazado un guión que él había escrito bajo el título, “Frankenstein and the Monster”. Al poco tiempo después, la Hammer tuvo éxito con una cinta de corte similar titulada, “The Curse of Frankenstein” (1957). El productor debe haber sentido un gran grado de satisfacción al pensar que estaba ganando terreno en el mercado liderado por la Hammer, realizando cintas de tono similar a las de la casa del martillo, en las que incluso aparecían algunas de las estrellas de dicho estudio.

Antes de que la Amicus incursionara en el género del horror, realizó dos músicales dirigidos al público joven, similares a los que la dupla había realizado en los Estados Unidos; “It´s Trad Dad” (1962), film que marcaría el debut como director del norteamericano Richard Lester, y “Just For Fun” (1963), cinta dirigida por Gordon Flemyng. En 1964, la compañia optaría entraría de lleno en el género del horror con el film, “Dr. Terror´s House of Horrors”, del director Freddie Francis. Según Subotsky, esta cinta no era más que un homenaje al film de los Estudios Ealing, “Dead of Night” (1945), todo un clásico del género que serviría como modelo para una buena cantidad de producciones de la Amicus. Trece películas más del estudio incursionarían en el género del horror: “The Skull” (Francis, 1965), “The Deadly Bees” (Francis, 1966), “The Psycopath” (Francis, 1966), “Torture Garden” (Francis, 1967), “The House That Dripped Blood” (Peter Duffel, 1967), “I, Monster” (Stephen Weeks, 1971), “Asylum” (Roy Ward Baker, 1972), “Tales From The Crypt” (Francis, 1972), “Vault of Horror” (Baker, 1973), “From Beyond the Grave” (Kevin Connor, 1973), “And Now the Screaming Starts!” (Baker, 1973), “Madhouse” (Jim Clark, 1974), y “The Beast Must Die” (Paul Annett, 1974).

Diez de estas cintas presentarían un claro input norteamericano; algunos de los guiones serían escritor por Subotsky, otros estarían inspirados en las historias de los cómics de horror de la EC (“Tales From the Crypt” y “Vault of Horror”), y otro grupo estarían basados en las historias cortas del escritor Robert Bloch (“The Skull”, “Torture Garden”, “The House That Dripped Blood”, y “Asylum”). Lo que distancia aún más a las producciones de la Amicus de la cultura británica, es el hecho de que Bloch jamás visitó Inglaterra, optando por enviar sus guiones desde Hollywood. A diferencia de la Hammer, la Amicus se especializaría en la realización de cintas de horror contemporáneo, filmando solo dos películas de época; “And Now the Screaming Starts!” y “I, Monster”. Esto alejaría aún más a la Amicus del clásico horror británico de la época, y la acercaría más horror norteamericano de los cincuenta. Todo esto confabuló para que las cintas de la productora fueran consideradas como muy americanas para ser británicas, y demasiados británica para ser americanas.

Las producciones de la Amicus pueden ser divididas en dos grupos de igual tamaño; aquellas con una trama única, y las cintas de antologías. Respecto a esto, la gran mayoría de los críticos pensaba que “el talento de la Amicus no residía en las producciones con una trama única”. Ninguna de las siete cintas de horror “convencionales” de la compañia son memorables debido a la poca pulcritud temática y estilística que presentan. Las más interesantes de este grupo son las dos primeras, “The Skull” y “The Psychopath”. Las dos se benefician de las atmosféricas bandas sonoras de Elizabeth Lutyens, y ambas contienen momentos altamente efectivos. En el caso de “The Skull”, existe una pertubadora y estilizada secuencia onírica que se presenta como el punto más alto de la cinta, mientras que en “The Psychopath”, Francis opta por un irónico y adecuado final. Pese a tener buenos pasajes, ninguna de estas películas logra entregar una narración del todo adecuada, lo que convierte a estos potenciales clásicos del género, en tan solo una cinta más del montón. Con respecto a el resto de los films de este grupo, “The Deadly Bees” y “I, Monster” son cintas bastante olvidables; “Madhouse” tiene la virtud de reunir a Vincent Price y a Robert Quarry, con Peter Cushing, aunque no alcanza el nivel de la gran mayoría de las cintas que Price filmó para la AIP; y “The Beast Must Die”, tiene el formato de una novela policiaca, donde un grupo de invitados debe descubrir cual de ellos es un hombre lobo. Aunque la premisa es interesante, el film es algo absurdo, razón por la cual pierde fuerza.

Por otra parte, tenemos a las clásicas cintas de antología de la productora; “Dr. Terror´s House of Horrors”, “The House That Dripped Blood”, “Asylum”, “Tales From The Crypt”, “Vault of Horror”, y “From Beyond the Grave”. Aunque la idea de varias historias juntas en una sola cinta había estado circulando en el cine desde hace ya un buen tiempo, lo que la Amicus hizo fue utilizar este formato para presentar un grupo de historias de terror, cuatro o cinco por film, mezclando una serie de temas tradicionales del género (hombres lobo, vampiros, magia negra, entre otras cosas), con relatos de crimen y venganza. La cintas de antologías de la Amicus, presentan una nexo narrativo claro entre los protagonistas de cada una de las historias, aunque por lo general las producciones del estudio no dedican mucho tiempo a desarrollar este nexo. Según el mismo Subotsky, “nosotros siempre terminabamos acortando esas secciones porque cada vez que llegabamos al proceso de edición las encontrabamos aburridas”. Por este motivo, que la Amicus opta por incluir encuentros arbitrarios en los cuales se presentarán las historias de los protagonistas.

Es así como un conjunto de personajes vagamente descritos se encuentran en un determinados lugares, los cuales les permiten abstraerse de cualquier contexto social; un vagón de tren (“Dr. Terror”), un show de feria (“Torture Garden”), un cuarto subterraneo (“Vault of Horror”), y unas catacumbas (“Tales From the Crypt”). En dichos lugares, los personajes o bien cuentan sus experiencias, o se presentan visiones de lo que les va a suceder en futuro, o de lo que ya les ha sucedido. Cada una de las historias tiene una duración aproximada de 20 minutos, y generalmente está acompañada de un final sorpresivo. “The House that Dripped Blood”, “From Beyond the Grave”, y “Asylum” en cambio, ofrecen una versión diferente en la cual los protagonistas nunca llegan a conocerse; en "The House that Dripped Blood", los protagonistas son varios individuos que han vivido en distintas épocas en la misma casa, mientras que en "From Beyond the Grave", son los clientes de una siniestra tienda de antiguedades. En “Asylum” en cambio, un psiquiatra debe identificar quien de los cuatro pacientes mentales que va a entrevistar es el actual director del hospital psiquiátrico. El nexo en este caso, funciona como otro segmento más, el cual además es la única conexión de la Amicus que está basada en una historia corta preconcebida por el escritor Robert Bloch titulada, “Mannikins of Horror”.

Pero la Amicus no solo realizaría cintas de terror, sino que también produciría un par de films de ciencia ficción y aventuras. El primero de estos sería “Dr. Who and the Daleks” (1965), el cual estaría protagonizado por Peter Cushing y dirigido por Gordon Flemyng. Consciente del éxito que estaban teniendo los daleks, los cuales eran unos personajes de la serie televisiva británica, “Dr. Who” (1963-89), Subotsky en compañia de Joe Vegoda, se acercaron a los ejecutivos de la BBC para proponerles la realización de una cinta de ciencia ficción de bajo presupuesto que ayudara a capitalizar el éxito de la serie. La intención de Subotsky y Flemyng, era realizar dos films comerciales protagonizados por estos seres de aspecto robótico. Al año siguiente del estreno de “Dr. Who and the Daleks” (1965), la Amicus estaba preparando la secuela titulada, “Dalek´s Invasion Earth 2150 A.D.” (1966), pero no disponía de suficiente dinero. Por esta razón, intentó coproducir el film con la productora British Lion, los cuales aceptaron con la condición de que la cinta no fuera lanzada como una producción de la Amicus. Por esta razón, Subotsky y compañia se vieron obligados a crear rápidamente la productora Aarus Films.

Durante la última etapa del estudio, la Amicus lanzó “The Land That Time Forgot” (1975), una adaptación de la novela de Edgar Rice Burroughs, “Lost World”, la cual tuvo variados problemas durante su filmación; mientras su protagonista, Doug McClure estaba convertido en un alcohólico debido a su reciente fracaso matrimonial, se rumoreaba que Subotsky ocupaba más tiempo comprando juguetes en Hamleys que manejando el estudio. La única ocasión en la que se involucraría en el proceso de producción de la cinta, sería cuando asistió a proyección de la misma, junto a su hijo de cuatro años. Tras ver la película, les dijo a todos que el niño se había dado cuenta de que los dinosaurios no eran más que hombres disfrazados. Una vez dicho esto, se fue. La última producción en la que participaría Subotsky sería, “At the Earth´s Core” (1976), la que también era una adaptación de una novela de Burroughs. Tras esto, Subotsky se retiró de la Amicus sin razón aparente. Poco después, el productor comenzó una disputa legal con su ex-socio Max J. Rosenberg, la cual duró alrededor de cinco años, principalmente porque la compañia se había formando con nada más que un apretón de manos.

Rosenberg mantuvo a la Amicus viva por dos años más, tiempo suficiente para filmar la secuela de “The Land That Time Forgot”, titulada “The People That Time Forgot” (1977). Subotsky seguiría ligado al cine de terror hasta el fin de su carrera. Después de la desaparición de la productora, Milton Subotsky formó su propia compañia, Sword and Sorcery Productions. En 1980, intentando resucitar el espiritu de Amicus, produjo la cinta, “The Monster Club”, siguiendo el modelo de historias cortas que tan buenos resultados le había dado en el pasado. Pero la pelicula fue un fracaso (pese a la participación de íconos del género del horror como Vincent Price y John Carradine), ya que presentaba un tono muy paródico, donde incluso existían referencias del propio Subotsky, como el personaje Lintom Busotsky, que aparecia en la sala de fiestas donde los monstruos se divertian, y era presentado por el hombre lobo secretario del club como "el gran vampiro productor cinematográfico". Quizás habia demasiada diversión. Aunque la pelicula no fue producida por Amicus, de todas formas le fue acreditada a la compañia por lo que se podria decir que sería esta la cinta que marcó la muerte definitiva del estudio.

Después de esto, Subotsky seguiría en su rol de productor, participando en la miniserie, “The Martian Chronicles” (1980), y en las cintas basadas en las historias de Stephen King, “Cat´s Eye” (1985), y “Maximum Overdrive” (1986). Subotsky fallecería el 1 de junio de 1991, a los 70 años de edad. Rosenberg por su parte, volvería a los Estados Unidos donde formaría su propia productora, en la cual trabajaría por muchísimos años. Rosenberg fallecería el 14 de junio del 2004, a los 90 años de edad. Hace dos años atrás, el nombre de la compañia revivió de la mano del productor, Robert Katz. Esto viene a demostrar que si bien la historia de la Amicus debería haberse terminado con la salida de Milton Subotsky en 1975, gran parte de sus 27 producciones han perdurado en el tiempo, transformándose en verdaderas cintas de culto en los últimos años. Sin importar las diferencias estilísticas o temáticas que estas presentaran con las producciones de la Hammer, hoy en día todas ellas son recordadas en conjunto como los exponentes más reconocibles del clásico cine de horror británico.

por Fantomas.

Army of Darkness: Un divertido giro en la saga "Evil Dead".

“Army of Darkness” (1992), es una comedia de terror del director Sam Raimi, la cual está protagonizada por Bruce Campbell, Embeth Davidtz y Marcus Gilbert.

Tras vivir una serie de terribles acontecimientos, Ash (Bruce Campbell) es transportado a través de un portal creado por el Necronomicón ex Mortis o "Libro de los Muertos", a la Inglaterra del año 1300 DC. Una vez ahí, deberá buscar el Necronomicón para volver a su época de origen. Sin embargo, cuando logra dar con el libro, despierta al temido Ejército de las Tinieblas, cuyo líder es su doble malvado. A raíz de todo esto, Ash no tendrá más opción que liderar a los humanos en su batalla contra los no-muertos, para así asegurar la salvación de la humanidad y su boleto de regreso a su vida normal.

El proyecto que daría vida a la última entrada de la trilogía de “Evil Dead”, creada por el director Sam Raimi, llevaba varios años en carpeta antes de ser seleccionado para su eventual rodaje. Aunque en un principio Raimi pretendía escribir el guión de “Army of Darkness” junto a su colaborador habitual Scott Spiegel, con quien también trabajó en la confección del guión de “Evil Dead 2” (1987), este tuvo que desechar la idea debido a que en ese entonces, Spiegel se encontraba trabajando en el guión del film “The Rookie” (1990), del actor y director Clint Eastwood. Fue entonces cuando Raimi recurrió a su hermano Ivan, con quien escribiría el primer borrador de “Army of Darkness” durante el proceso de pre-producción de la cinta “Darkman” (1990). Dicho borrador sería revisado por Bruce Campbell y el productor Robert G. Tapert, quienes se encargarían de incluir algunas sugerencias a la alocada historia confeccionada por los hermanos Raimi. Probablemente la sugerencia más importante que hizo la dupla de creativos, tenía relación con la necesidad de que el protagonista se trasladara a un escenario que no fuera la cabaña en la que transcurrían los hechos de los dos primeros films.

Fue así como surgió la idea de que Ash fuese absorbido por un portal temporal, el cual lo transportaría directamente a la Edad Media. Con el fin de desarrollar una historia plagada de matices, Raimi se inspiraría en diversas fuentes literarias y cinematográficas, entre las que se encuentran las novelas “Gulliver´s Travels” y “A Connecticut Yankee in King Arthur´s Court”, y las cintas “The Seventh Voyage of Sinbad” (1958), “Jason and the Argonauts” (1963), y “The Day the Earth Stood Still” (1951), entre otras. Lamentablemente para Raimi, el ambicioso proyecto tendría una serie de problemas durante el proceso de producción, los cuales en su mayoría tenían relación con el financiamiento de la película. Si bien la cinta contaba con un presupuesto inicial de 12 millones de dólares, el director no tardó en percatarse que necesitaría más dinero para terminar el film. Aunque en un principio Raimi optó por remover algunas escenas con el objetivo de disminuir los costos de producción, eventualmente los estudios Universal le cedieron otros tres millones de dólares al director para evitar que la cinta presentara errores graves de continuidad. Sin embargo, lo que en un principio parecía ser la solución para todos los problemas de Raimi, no tardó en convertirse en una complicación más cuyas ramificaciones se extendían hasta la disputa legal que mantenía la Universal con el productor Dino De Laurentiis por los derechos del personaje de Hannibal Lecter.

Varios años antes, De Laurentiis, quien oficiaba como productor de “Army of Darkness”, había producido la cinta “Manhunter” (1986), la cual suele ser recordada por introducir al personaje de Hannibal Lecter al universo cinematográfico. A cambio de la ayuda financiera que había recibido el film de Raimi, los ejecutivos de los estudios Universal comenzaron a exigirle a De Laurentiis que cediera los derechos del famoso personaje, cosa a la cual el productor se negó tajantemente. La disputa entre De Laurentiis y la Universal se extendió durante aproximadamente un año, lo que provocó que “Army of Darkness” inicialmente solo fuese estrenada en el mercado internacional. Para cuando la Universal autorizó el estreno del film en los Estados Unidos, el estudio había eliminado algunas escenas e incluso había rodado un nuevo final. A raíz de esto, existen a lo menos cuatro versiones de “Army of Darkness”; la estrenada originalmente en el extranjero, la cual cuenta con 87 minutos de metraje; la versión norteamericana, cuya duración aproximada es de 81 minutos; una segunda versión realizada para el mercado internacional, cuyo final es el mismo de la versión norteamericana; y la versión del director, la cual cuenta con una duración de 96 minutos.

Más allá de los dimes y diretes que se vivieron tras las cámaras, “Army of Darkness” se alza como una peculiar comedia de terror que exhibe gran parte de las influencias del siempre interesante Sam Raimi. Y es que durante el transcurso de la historia, es posible apreciar múltiples referencias al trabajo de la famosa agrupación de comediantes ingleses conocida como Monty Python, como también al trabajo del genio de los efectos especiales en stop-motion Ray Harryhausen. En esta ocasión, tras haber batallado contra el mal ancestral liberado por el Necronomicón, también conocido como el Libro de los Muertos, Ash es transportado al año 1300 DC. Una vez que aterriza en la Inglaterra medieval, Ash es capturado por Lord Arthur (Marcus Gilbert) y sus hombres, quienes sospechan que es un espía del Duque Henry el Rojo (Richard Groove), un tirano que amenaza el reinado de Lord Arthur. Como castigo, Ash es lanzado a un profundo pozo en el que habita una criatura que ha sido poseída por un espíritu maligno. Contra todo pronóstico, Ash logra vencer a la criatura, por lo que es proclamado como el Elegido por el Consejero personal de Lord Arthur (Ian Abercrombie). A raíz de aquello, Ash es enviado a recuperar el Necronomicón para librar al pueblo de Lord Arthur del mal que lo amenaza. Sin embargo, lo único que desea el protagonista es hacerse con el libro para regresar a su época de origen. Un pequeño libro, tres simples palabras: ¿Qué podría salir mal?

Probablemente uno de los aspectos más interesantes de “Army of Darkness”, es la curiosa dicotomía que exhibe el protagonista. No solo en un determinado momento Ash debe enfrentarse a su doble maligno, sino que además él se alza como un héroe y un perdedor, como un hombre inocente y bien intencionado, que al mismo tiempo es arrogante y sabelotodo, y como un líder inspirador que jamás deja de ser un egoísta ingrato. Incluso en los momentos más débiles de la cinta, el personaje interpretado brillantemente por Bruce Campbell logra sobresalir gracias a sus ingeniosos diálogos y a su actitud impulsiva e infantil. Lamentablemente, no puede decirse lo mismo del resto del elenco, donde quien más se destaca es la actriz Embeth Davidtz, aunque no precisamente por su calidad interpretativa. En cuanto al aspecto técnico de la producción, esta cuenta con el correcto trabajo de fotografía de Bill Pope, el atractivo diseño de producción de Anthony Tremblay, los maravillosos efectos especiales de William Mesa y su equipo de técnicos, y la efectiva pero olvidable banda sonora de Joseph LoDuca. Cabe mencionar que parte de la banda sonora del film inicialmente había sido compuesta por Danny Elfman. Sin embargo, cuando los ejecutivos de los estudios Universal decidieron agregarle nuevas escenas a la cinta, estos llamaron a LoDuca para que escribiera el resto de la música del film.

Una de las grandes ventajas de “Army of Darkness”, es que no requiere haber visto las dos entradas previas de la trilogía para poder comprender su contenido. De hecho, Raimi incluye un flashback al inicio del film, en el cual explica las razones por las cuales Ash ha retrocedido involuntariamente en el tiempo. Más allá de la ya mencionada actuación de Bruce Campbell, si por algo suele ser recordada “Army of Darkness” es por su particular sentido del humor y por lo visualmente atractivos que resultan ser sus efectos especiales y las coreografías de algunas escenas de batalla, muchas de las cuales fueron sacadas directamente de los storyboards del film “Joan of Arc” (1948), del director Victor Fleming, por el supervisor de efectos especiales William Mesa. En definitiva, “Army of Darkness” es una entretenida cinta que se inclina más hacia la comedia que al horror, y cuya peculiar mezcla de elementos tanto narrativos como técnicos, han permitido que con el paso de los años esta adquiera un merecido estatus de film de culto que parece solidificarse aún más con el inexorable paso del tiempo.

por Fantomas.

Mario Bava: El maestro del horror italiano.

Mario Bava nació el 31 de julio de 1914, en San Remo, Italia. Hijo de Eugenio Bava, uno de los grandes camarógrafos del cine italiano mudo. “Nací en medio de la realización de una película”, diría Bava en una ocasión, “entre cuadros de film, miniaturas de modelos y puñados de hiposulfato. Aquellos eran tiempos heróicos para los pioneros del nuevo espacio bidimensional”. Bava solía recordar con nostalgía el taller de su padre, cuya fuerte influencia terminó por vencer sus intenciones de convertirse en pintor. Luego de trabajar como asistente de su padre y de otros experimentados realizadores italianos, Bava obtendría su primer trabajo como director de fotografía en la cinta, “La Avventura di Annabella” (1938). Al poco tiempo después, Bava se convertiría en un verdadero fenómero al interior de los estudios Cinecittá, debido a su habilidad para capturar difíciles tomas con un estilo admirable y una gran rapidéz. También era reconocido como una verdadera ganga, debido a que en todos las producciones que trabajaba, además de aportar con sus talentos cinematográficos, poseía cierto conocimiento acerca de la mecánica de algunos efectos especiales y determinados trucos de fotografía, lo que ayudó a salvar un buen número de cintas destinadas al fracaso.

Bava trabajaría junto a directores como Roberto Rosselini, Ricardo Freda, G. W. Pabst y Jacques Tourneur, entre otros. Esto le serviría para aprender la mecánica de la realización de una película, conocimiento que utilizaría posteriormente cuando asumiera el rol de director. Antes de que eso sucediera, Bava asumiría el rol de director de la segunda unidad de algunas de las películas de la saga de Hércules, protagonizada por Steve Reeves, y también le tocaría salvar la producción, “The Giant of Marathon” (1959), luego de que Jacques Tourneur la abandonará sin filmar ninguna de las escenas de batalla. Lo mismo sucedería durante la filmación de, “I Vampiri” (1956), del director Ricardo Freda, la cual significó el primer acercamiento de Bava al género del horror. Tres años más tarde, Bava nuevamente trabajaría junto a Freda en el film, “Caltiki, the Immortal Monster” (1959), la cual era una suerte de parodía de la producción de la Hammer, “The Quatermass Xperiment” (1955). Freda nuevamente se ausentaría durante un periodo de tiempo del set de filmación. Incluso el director en una ocasión mencionó, “Caltiki, debiera ser considerado como la primera aventura de Mario como director, debido a que yo estuve ausente de la producción por dos semanas, debido a una discusión que tuve con el productor”.

El trabajo de Bava no sería en vano. Gracias a su labor en “The Giant of Marathon”, Nello Santi, la cabeza de la productora Galatea Film, le dijo a Bava que estaba dispuesto a producir cualquier película que el decidiera dirigir. “Yo no quería ser director”, declararía Bava varios años después, “debido, a que según mi opinión, un director debe ser un verdadero genio; además, me encontraba cómodo en mi labor de camarógrafo, y ganaba un montón de dinero...Como durante ese período, la Hammer lanzó su versión de Drácula, yo pensé que sería agradable dirigir un film de terror”. Debido a la admiración que el director sentía por la historia corta de Nikolai Gogol, “Viy”, junto al guionista Ennio De Concini, adaptaron el relato convirtiendo a los fantasmas en brujas y vampiros, naciendo de esta manera, “Black Sunday” (1960), un clásico de horror moderno el cual es considerado por muchos como el mejor trabajo del director.

“Black Sunday” es sin duda un buen ejemplo de como debería ser filmada una historia de terror. Es tan potente su historia y su estética, que la American International Pictures, encargada de distribuir la cinta en norteamérica, tuvo que cortar algunas escenas antes de poder estrenarlas, mientras que los censores británicos se rehusaron a exhibir el film en Inglaterra hasta el año 1968. La cinta además es recordada como el fastuoso debut de la actriz Barbara Steele, quién se convertiría en uno de los rostros más reconocibles del género del horror. “Black Sunday” resultó ser un éxito a nivel mundial, construyendo las bases de lo que sería la respetada carrera de Bava como director. Luego de trabajar a cargo de la segunda unidad de la cinta de Henry Levin, “The Wonders of Aladdin” (1961), Bava dirigiría una de las tantas entradas de la saga de Hércules, “Hercules at the Center of the Earth” (1961), el cual relataba las aventuras del mítico héroe y su búsqueda de una milagrosa piedra capaz de restaurar la memoria de su amada Deianira. Pese al poco inspirado guión que presenta la cinta, es gracias a la colorida fotografía de Bava, y al villano interpretado que Christopher Lee, que la cinta sobresale de entre la numerosas entradas en la saga.

La próxima película de Bava estaría fuertemente influenciada por el éxito del film de Richard Fleischer, “The Vikings” (1958). “Erik the Conqueror” (1961), estaría protagonizada por Cameron Mitchell (actor que trabajaría en dos ocasiones más junto al director), quien interpretaría a Iron, un líder vikingo que estaba planeando una guerra contra su propio hermano. Pese al escaso presupuesto, Bava fue capaz de filmar logradísimas escenas de batalla gracias a los trucos de fotografía que había aprendido al inicio de su carrera. Gracias a dichos trucos, Bava fue capaz de convertir 20 soldados en 240. Aunque la producción tuvo buenos resultados de taquilla, Bava se dió cuenta que el público estaba sediento de sangre, por lo que decidió retomar el género del horror. “The Girl Who Knew Too Much” (1962), es una producción de extrema importancia dentro del género de horror, debido que fue el primer paso del subgénero que los italianos bautizarían como giallo.

Aquella “parodía” a las cintas de suspenso del director Alfred Hitchcock (cosa que queda evidenciada por el título del film), sería la última producción en blanco y negro del director. La serie de películas que Roger Corman filmaría basándose en la obra de Edgar Allan Poe, y las producciones de la Hammer, convertirían el color en un elemento necesario a la hora de filmar una historia de terror. Sería a partir de este momento que Bava comenzaría a desarrollar su estilo tan particular, el que lograría fusionar su afición por la pintura con su amor por el cine; utilizando los colores rojo, verde o azul, el director crearía un efecto dramático que le parecía complementar de manera perfecta las atmósfericas escenas de sus trabajos. Esto sería puesto a prueba por primera vez en la cinta protagonizada por Christopher Lee y Dahlia Lavi, “The Body and the Whip” (1963), el cual se centraría en la enfermiza relación sadomasoquista que existe entre los protagonistas. En esta ocasión, el director utilizaría el sarcástico seudónimo, “John M. Old”.

Su próximo trabajo sería la popular antología de terror, “Black Sabbath” (1963). La cinta contaba con la participación de Boris Karloff, quien cumplía con el rol de presentador de las tres historias que componen el film, además de protagonizar una de ellas. La película se convertiría en la favorita del director, en gran parte porque esta exhibía las ideas de lo que Bava consideraba como una buena historia de terror. Bava declararía, “Lo que me interesa es la aterradora experiencia de una persona que se encuentra sola en su habitación, atemorizada de ella misma, y como los objetos comunes que la rodean de manera inexplicable cobran vida, amenazando su integridad física y mental”. Además, la historia títulada, “The Wurdalak”, es considerada como uno de los mejores relatos cinematográficos acerca del vampirismo, lo que le da un valor agregado a esta gran producción. Lamentablemente, la AIP nuevamente editó algunos minutos de metraje para poder abarcar un público de menor edad.

Aburrido del “sabotaje” de la AIP, la cual arruinaba por completo el terrorífico mundo creado por Bava, el director comenzó a preparar “Blood and Black Lace” (1964), cinta financiada por un triunvirato italo-franco-alemán, el cual no se encontraba demasiado preocupado por el efecto que la producción pudiese tener sobre los jóvenes norteamericanos. Sería esta la película que sentaría las bases del giallo, las cuales serían adoptadas por un sinfín de directores como por ejemplo Dario Argento y Sergio Martino, entre otros. Inspirado en las historía policiales de Edgar Wallace, Bava desarrolló una historia con una fuerte carga erótica la cual se presentaba como un colorido estudio de la crueldad homicida. El éxito de la cinta en norteamérica, llevó a que los encargados de distribuir el film en los Estados Unidos, Lawrence y Bernard Woolner, hicieran lo posible por convencer al director de trabajar en la país del norte. Sin embargo, este se negó; “Siempre me rehusé a viajar a norteamérica, y eso fue una gran equivocación”, diría el director casi al final de su carrera. “Ellos me lo pidieron cuatro veces, la última vez fue cuando Dino DeLaurentiis me ofreció $100.000 dólares por crear los efectos especiales para King Kong. Sin embargo, yo era demasiado hogareño. De todas formas, fue un error rechazar todos esos ofrecimientos”.

Después de filmar “The Road to Fort Alamo” (1964), un spaghetti western filmado en el estilo tan particular del director, Bava volvería a trabajar para la AIP en su única cinta de ciencia ficción. “Planet of the Vampires” (1965), estaba basada en la historia corta de Renato Pestriniero, “One Night of 21 Hours”. Si bien la película tiene un ritmo más bien lento, y está repleto de diálogos algo ridículos, es recordada como una de las mejores películas de ciencia ficción filmadas en Italia. La producción también marcaría la primera colaboración entre el director y su hijo Lamberto, quien trabajaría como asistente del director. También para la AIP, Bava filmaría “Dr. Goldfoot & the Girl Bombs” (1966), protagonizada por Vincent Price y Fabian. La cinta, que sería la única comedia que filmaría el director a lo largo de su carrera (además de ser la única en la cual realiza un cameo al más puro estilo de Alfred Hitchcock) resultó ser un completo desastre, tanto en términos de taquilla como durante el proceso de filmación. Además, Bava la filmó poco tiempo déspues de la muerte de su padre, por lo que uno puede comprender el desgano que presentó a la hora de realizar el proyecto.

La próxima cinta del director seria, “Knives of the Avenger” (1966), la última entrada en su serie de films de vikingos, la cual nuevamente sería protagonizada por Cameron Mitchell. A esta le seguiría “Kill, Baby, Kill” (1966), una fantasmagórica historia acerca de una joven que lleva a un determinado grupo de personas al suicidio, la cual resulta ser un perfecto ejemplo de una bien ejecutada pieza de horror sugestivo. “Danger: Diabolik” (1968), por su parte, representó una gran oportunidad para el director, pero a la vez le trajo algunos problemas. La cinta basada en un tira cómica, fue pensada como la secuela de “Barbarella” (1968), por el productor Dino DeLaurentiis. Bava, estaba acostumbrado a trabajar con presupuestos modestos, mucha imaginación y escasa interferencia. En esta ocasión, DeLaurentiis le ofreció un presupuesto de $3.000.000 de dólares, de los cuales el director solo utilizó $400.000 dólares, manteniéndose fiel a su estilo. Impresionado por el trabajo del director, DeLaurentiis le ofreció la oportunidad de realizar otra película con el dinero sobrante, pero Bava estaba hastiado de las constantes intervenciones del productor por lo que rechazó la oferta.

El próximo trabajo del director sería la creación de los efectos especiales de uno de los episodios de la serie de televisión, “The Odyssey” (1968), a cargo del director Franco Rossi. Tan impresionado quedó Rossi con el trabajo de Bava, que lo invitó a dirigir el episodio completo. El siguiente largometraje del director, “Hatchet for the Honeymoon” (1969), lo llevaría de vuelta al mundo del horror. En dicha cinta, el protagonista interpretado por Stephen Forsyth, es el propietario de una casa de modas, el cual ha adoptado la mala costumbre de asesinar a sus modelos durante sus noches de boda. Durante el siguiente año, Bava estaría inmerso en una serie de proyectos, entre los cuales se destacan la filmación de “Roy Colt and Winchester Jack” (1969), el primer western cómico italiano, y de “Four Times That Night” (1970), una versión sexualmente explícita del clásico de Akira Kurosawa, “Rashomon” (1950).

La próxima cinta de terror del director sería, “Five Dolls for an August Moon” (1970). Según el mismo Bava, este por lejos seria su peor trabajo, “el guión era una patética versión de ´Ten Little Indians´. El único toque personal que se me permitió darle fue escoger la identidad del asesino”. “Twich of the Death Nerve” (1971), más conocida como “A Bay of Blood”, por su parte, es considerada como una de las influencias para lo que posteriormente sería conocido como slasher films. Vista hoy en día, la violencia explícita que presenta la cinta mantiene el mismo impacto visual que hace más de 30 años atrás. El siguiente trabajo del director sería, “Baron Blood” (1972), la cual estaría financiada por el productor norteamericano, Alfred Leone, el cual había conocido al director duranta la filmación de “Four Times That Night”. La cinta protagonizada por Joseph Cotten, toma prestadas ideas de una serie de fuentes, como por ejemplo de la novela, “In Search of Dracula”, y del film de André De Toth, “House of Wax” (1953), mientras que a nivel visual se presenta como uno de los trabajos más pulidos del director.

La historia tras la realización de, “Lisa and the Devil” (1973), es una de las más maravillosas, y a la vez trágicas de la carrera del director. Bava llevaba un buen tiempo trabajando en la película, seleccionando locaciones, sabiendo que contaba con un buen presupuesto y que tenía una completa libertad creativa. Aunque la historia vista de manera superficial no era más que el relato de una mujer poseída por el diablo, también presentaba de manera sutíl algunas de las obsesiones ocultas del director. El film protagonizado por Telly Savalas y Elke Sommer fue estrenado en el Festival de Cannes donde fue bien recibido. Sin embargo, también fue considerado como una cinta demasiado sofisticada para el público objetivo. Para colmo, el estreno de “The Exorcist” (1973), no hizo más que acrecentar los problemas de la producción, debido a que la cinta norteamericana era a todas luces una descripción bastante más literal de una posesión demoniaca. El resultado de estos inconvenientes sería, “The House of Exorcism” (1975), el cual era una mezcla de escenas de “Lisa and the Devil” con nuevas escenas que situaban al personaje de Elke Sommer atrapada en una cama de hospital, mostrando indícios de estar bajo el dominio del diablo. Aunque por mucho tiempo se dijo que esta versión era responsabilidad de Alfred Leone, la verdad es que Mario Bava estuvo involucrado durante todo el proceso de la filmación de las nuevas escenas.

Entre 1973 y 1976, Mario Bava solo dirigió un proyecto, “Kidnapped” aka “Semaforo rosso” (1974), una violenta e irónica historia de un secuestro, cuyo proceso de filmación debió ser suspendido una semana antes de poder terminar la película, debido a que el productor quedó en la bancarrota. La cinta sería estrenada recién en 1997, gracias a que su hijo Lamberto logró terminar el proyecto guiándose por algunas notas dejadas por su padre. La última película filmada por Mario Bava para el cine sería, “Shock” (1977), protagonizada por Daria Nicolodi. Aunque la producción estuvo sometida a un buen número de problemas presupuestarios, y no tiene presenta el típico estilo visual del director, los últimos veinte minutos de metraje, los cuales prácticamente no contienen diálogo alguno, son suficiente razón para darle una mirada a esta producción. Fue durante las filmaciones de esta película, en la cual compartió la silla del director con su hijo Lamberto, que Mario Bava comenzó a demostrar ciertos signos de cansancio, enfermedad, o simple aburrimiento.

Tras “Shock”, Mario Bava participaría en dos producciones pensadas para la televisión; “Venus of Ille” (1979), donde nuevamente trabajaría junto a su hijo, es drama de una hora de duración perteneciente a la serie de televisión, “Il Giorno dei Diavolo”, la cual se nutría de historias fantásticas de respetados autores literarios. La cinta, sería la que más se acercaría a la estética demostrada por el director en, “Black Sunday”. La otra participación de Bava correspondería a su rol como encargado de algunos de los efectos especiales de la cinta de Dario Argento, “Inferno” (1979), donde entre otras cosas, sería el responsable de la atmósferica escena en la cual la actriz Irene Miracle desciende al sótano inundado. El 27 de abril de 1980, Mario Bava sufriría un ataque cardíaco el cual pondría fin a su vida, a los 65 años de edad. Aunque su hijo Lamberto continuó en la senda de su padre, jamás pudo igualarlo. Las cintas de Mario Bava están situadas en lo alto del género del horror. Su particular visión para lo extraño y sus conseguidas atmósferas, se convirtieron en el sello particular del director que hoy es considerado como todo un maestro. Mario Bava fue un hombre que dominó a la perfección el horror tanto sugestivo como gráfico, y que no dudó en convertir las más salvajes muertes en algo completamente artístico.

por Fantomas.

Oseam: El viaje espiritual de un pequeño niño.

“Oseam” (2003), es un drama animado del director Sung Baek-yeop, el cual está basado en la novela del mismo nombre del autor coreano, Jeong Chae-bong. El título significa “Cinco años”.

Gil-son, un niño de 5 años, y su hermana ciega Gam-yi, son dos huérfanos que recorren el país con el deseo de encontrar a su madre. En su camino se encuentran con dos monjes budistas, los cuales los albergan en su monasterio. Gil-Sonyi es un niño chistoso y juguetón, que va eventualmente descubrirá las enseñanzas de Buda y llegará al Nirvana.

Cuando uno piensa en el cine de animación realizado en Asia, por lo general lo primero que se viene a nuestra mente es la industria de animación japonesa, específicamente la factoría de Hayao Miyazaki y Isao Takahata. Sin embargo, hace ya bastantes años la industria coreana nos viene entregando un buen número de cintas animadas de excelente calidad. Un ejemplo de esto es “Oseam”, la cual está basada en una leyenda coreana que cuenta la historia de cómo un niño de cinco años llegó al Nirvana en Oseam, una de las ermitas del templo Beakdamsa, que antes se llamaba “Gwanumlan”. Esa historia fue novelizada en el año 1986 por el escritor Jeong Chae-bong, el cual es conocido en su país de origen por sus cuentos sentimentales e inocentes. Aunque en el año 1990 el director Cheol-su Park ya había adaptado esta historia, en el 2003 su compatriota Jeong Chae-bong, realizaría la versión animada de la misma.

La animación, dibujada casi en su totalidad a mano, es realmente hermosa y la historia, aunque se desarrolla de manera pausada, no resulta aburrida. Aunque nunca se especifica la cantidad de años que la pareja de niños han estado solos vagando en búsqueda de su madre, y tan solo pasada la media hora sabemos lo que en realidad pasó con ella y como Gam-yi pierde su vista, estos son detalles sin mucha importancia una vez que vemos el cuadro general. Gam-yi demuestra ser una niña bastante madura pese a tener alrededor de 8 años de edad, mientras que su hermano Gil-sonyi debido a su escasa edad, no realiza un muy buen trabajo guiando a su hermana, ya que es un niño travieso e inquieto que frecuentemente la deja algo sola mientras él intenta cazar mariposas, o trata de salvar a un perro que se ha encaramado en un árbol debido a que es perseguido por un animal salvaje.

El centro de la historia es precisamente el pequeño de 5 años. Es un personaje puro y su risa resulta contagiosa. Gil-Sonyi es un niño inocente que no se desespera por la situación en la que se encuentra, en gran medida porque no está consciente de que él y su hermana se encuentran solos en este mundo. Su mayor preocupación reside en que no es capaz de recordar el rostro de su madre, por lo que teme no reconocerla cuando la encuentren. En el intertanto, la pareja de hermanos se cruzan con dos monjes budistas. Como está a punto de comenzar lo que será un crudo invierno, los monjes invitan a los niños a quedarse al interior del templo, pensado que es Buda quien ha puesto a estos niños en su camino.

Aunque la vida al interior del templo les garantiza un techo donde vivir y comida suficiente, para el pequeño Gil-Sonyi le resulta sumamente aburrido habitar en un lugar repleto de un grupo de monjes que pasan sus días en silencio. La traviesa naturaleza del pequeño lo lleva a realizar todo tipo de desastres al interior del templo, interrumpiendo los momentos de oración de los monjes, o sencillamente robándoles la ropa para entregársela a algunos animales salvajes. Pese al aparente bienestar que disfrutan los niños al interior del templo, su vida está rodeada por la tragedia. Mientras que Gil-Sonyi sufre por el hecho de no tener madre y por los abusos que sufre a manos de un par de niños mayores que él, Gam-yi llora en silencio a su madre, se desespera por el hecho de no poder ver más el rostro de su hermano, y se preocupa por el futuro de ambos. La niña ha tenido que asumir de manera forzosa el rol de madre, pese a que su limitación no le permite cuidar de sí misma. Es por esta razón que existe una relación de dependencia mutua, donde uno no puede subsistir sin el otro.

Con el objetivo de poder recordar el rostro de su madre, Gil-Sonyi accede a acompañar a uno de los monjes a un templo ubicado en las montañas, para que este le enseñe a ver con los ojos del alma. De manera trágica, el pequeño logrará su objetivo a través de la oración. Y es que la historia también nos permite conocer un poco más acerca de la religión budista, y el comportamiento de los monjes practicantes de esta religión al interior de sus templos. Además rompe con la imagen algo rígida que uno puede tener acerca de estos monjes, mostrándolos como hombres capaces de disfrutar con la cosas cotidianas de la vida, los cuales incluso se dan el tiempo para jugar con estos niños, educarlos y entenderlos. Los monjes, en especial al que Gil-Sonyi llama “Señor”, aparecen como figuras paternas del pequeño dado a que son ellos los que intentan educarlo y enseñarle el verdadero significado de la religión.

Comenzando en la campiña coreana, la película impresiona de inmediato por su exuberante estética y colorido, la cual es complementada con algunas imágenes diseñadas por computadora, las cuales son utilizadas para realizar algunos efectos relacionados con el clima. Al principio de la película, los colores dulces y tristes, reflejan a la perfección los sentimientos de los dos huérfanos, perdidos y desamparados. Los colores, que juegan un papel central en la película, están en perfecta armonía con las estaciones. Además de los paisajes campestres, la película nos muestra las costas que rodean el templo budista, y más tarde el templo ubicado en la cima de la montaña, cuyos alrededores se encuentran completamente cubiertos por la nieve.

En gran medida, la película nos cuenta la historia de un niño y su recorrido iniciático. El relato realiza un marcado hincapié en el tema de budismo, aunque la verdad no podría asegurar si su descripción es completamente fiel a la realidad. Aunque la historia no alcanza la profundidad de “Grave of the Fireflies” (1988), tiene un impacto emocional similar. Tal vez el aspecto más “criticable” que tiene esta producción es que resulta demasiado triste a ratos, en especial su agridulce final. Estos momentos tristes son contrastados con las travesuras del querible Gil-Sonyi, por lo que no todo es drama. La banda sonora por su parte, resulta ser bastante conmovedora por momentos, mientras que en otras ocasiones cumple la función de marcar las situaciones cómicas en las que se ve involucrado Gil-Sonyi. “Oseam” pertenece a la nueva generación de películas de animación coreanas, que se vuelven más y más populares en Europa gracias a los festivales de animación. Esta película es un cambio interesante en un entorno previamente dominado por las producciones japonesas y norteamericanas, y es sin duda un film el cual merece ser visto al menos en una ocasión.

por Fantomas.

Miklós Rózsa: Uno de los más grandes compositores de la historia del cine.

Miklós Rózsa nació en Budapest el 18 de abril de 1907. Hijo de un empresario, Rózsa comenzó a estudiar violín con Lajos Berkovits a los cinco años de edad, influenciado por su madre quién era una pianista clásica, y más tarde también aprendería a tocar la viola y el piano. A los ocho años, él ya se estaba presentando en público como director de una pequeña orquesta de niños, y estaba componiendo música, pero como su padre se oponía a que el pequeño se dedicara a la música, intentó este obtuviera una educación que abarcara todas las áreas. Sin embargo, la vocación del joven era mayor, razón por la cual terminó siendo elegido presidente de la Franz Liszt Society, y más tarde terminaría organizando matines de “música moderna”, lo que no haría más que horrorizar a las autoridades de su escuela. La música que Rózsa promovía era lo que él consideraba como la “verdadera música folklórica húngara”. Su figura tomaría aún más importancia dentro de la sociedad cuando este ganara un premio por una de sus composiciones, la cual estaba basasda en un poema que él había escrito, titulado “Hungarian Twiligh”.

En el año 1925, a los 18 años, él ya había completado su educación escolar. Su padre quería que estudiara química en la Universidad de Budapest, pero el muchacho se reveló. Pese a la insistencia de su padre, Rózsa estaba decidido a estudiar música. Fue así como abandonó su hogar para mudarse a Leipzig, supuestamente a estudiar química, pero al poco tiempo terminaría enlistándose en un Conservatorio bajo la tutela de Hermann Grabner. En el año 1927, mientras Rózsa era tan solo un estudiante del Conservatorio, este compuso su primer gran éxito, “Opus 1, A String Trio”. Una segunda composición titulada, “Quintet for Piano and Strings”, llamaría la atención de Karl Straube, un profesor sumamente influyente, el cual presentaría a Rózsa a uno amigos que tenía en la casa editorial, Breitkopf & Hartel, los cuales comprarían sus composiciones y las publicarían en su revista. En el año 1929, Rózsa terminó sus estudios superiores, tras lo cual permaneció un tiempo como asistente de Grabner. Sin embargo, tras un tiempo su música comenzó a ser cada vez más rupturista, por lo que tuvo que dejar Leipzig debido al surgimiento de nazismo el cual atacaba todos los tipos de libre expresión.

Rózsa arrivaría en Paris durante la primavera del año 1931, con tan solo 24 años de edad. A su llegada, el joven músico quedó impresionado con la libertad artística que reinaba en el lugar. Sin embargo, si bien la creatividad artística era recompensada y cuidada, la recompensa económica que esta recibía era minúscula a no ser de que se tratara de un artista reconocido. Una noche mientras cenaba con su amigo Arthur Honegger, Rózsa le preguntó como lograba ganar suficiente dinero siendo un compositor. Honneger le respondió que ganaba bastante dinero escribiendo música para el cine. Sorprendido, a Rózsa le costó entender como su amigo podía rebajarse a escribir minúsculas melodías y canciones populares. Sin embargo, Honneger le explicó que la música que el componia para el cine era de la más alta calidad, y invitó a Rózsa al teatro para que pudiera ver su trabajo en la cinta, “Les Miserables” (1934). Tras ver el film y comprobar que Honneger estaba en lo cierto, Rózsa se percató que el cine era un medio plagado de posibilidades para dar a conocer su trabajo.

Ya para fines de 1934, Rózsa era un músico reconocido en Paris. Honneger por su parte, le había prometido al joven compositor que lo ayudaría a insertarse en el mundo del cine. Poco tiempo después de esto, Rózsa recibió una invitación del director francés, Jacques Feyder, el cual le pidió que se sentara en el piano y improvisara material basado en algunas de sus ideas con respecto a unas secuencias animadas de gente corriendo. Sin embargo, tras este inesperado ejercicio, que por el momento solo le trajo algunas promesas de futuras contrataciones, las dificultades financieras de Rózsa no cesaron. Fue entonces cuando el escritor húngaro, Akos Tolnay, quién recientemente había formado su propia compañia productora, Atlantic Films, invitó al músico a mudarse a Londres, donde probablemente tendría mejores oportunidades de trabajo. Fue así como Rózsa se mudó a Londres en el año 1935. Lamentablemente para él, pasarían dos años antes de que por fin pudiera trabajar en el cine, ya que Atlantic Films deseaba que el actor norteamericano, Edward G. Robinson, protagonizara su primera producción, lo que les trajo más de un problema.

Casi al mismo tiempo que Atlantic Films lograba asegurar la participación de Robinson en su película, el director Jacques Feyder había arreglado todo para que Rózsa escribiera la banda sonora de su próxima película, “Knight Without Armour” (1937), protagonizada por la actriz Marlene Dietrich. Cuando comenzó la producción de dicha cinta, pese al gran entusiasmo de Rózsa por su primer trabajo en el cine, este se sentía realmente perdido. Pese a las dificultades iniciales que tuvo para componer la música del film, su trabajo consiguió un reconocimiento considerable, e incluso tiene un cameo como el pianista encargado de entretener a un grupo de oficiales ruso. A esto se le sumó el éxito de su trabajo en la cinta, “Thunder in the City” (1937), protagonizada por Edward G. Robinson. Tras esto, su compatriota el productor Alexander Korda, lo invitó a formar parte de su estudio, London Films.

Su trabajo en, “The Four Feathers” (1939), sería el primero que alcanzaría un gran reconocimiento internacional. Sin embargo, la mejor de sus primeras bandas sonoras, sería la realizada para la cinta, “The Thief of Bagdad” (1940), la cual le traería más de un problema. Rózsa recordaría en una ocasión, “Korda quería que yo creara la banda sonora, pero Ludwig Berger dijo que el no pensaba dirigirla a no ser de que Oscar Straus realizara la banda sonora. La cinta no recibiría ningún tipo de financiamiento a no ser de que Berger fuera el director, por lo que Alex se encontraba en problemas. Eventualmente, él me pidió que escribiera algunas canciones y que las tocara en la oficina contigua a la de Berger todas las mañanas exactamente a las nueve en punto. El resultado de todo esto fue que Berger le pidió a Alex que le comunicara a Strauss que estaba fuera del proyecto”. Pero esto no sería todo, al enterarse la prensa que Sir Robert Vansittart, encargado del Ministerio de asuntos exteriores, estaba colaborando con las letras de algunas de las canciones del film, la producción se vió envuelta en un escándalo que obligó a Korda a trasladar la filmaciones a Hollywood. Rózsa lo acompañó debido a que la banda sonora aún no estaba terminada. Luego de un peligroso y largo viaje, Rózsa arrivó en Hollywood en el año 1940, lugar que terminaría convirtiéndose en su hogar.

Durante el tiempo que Rózsa permaneció trabajando junto a los hermanos Korda, sería responsable de la banda sonora de, “Jungle Book” (1942), la cual gozaría de un gran éxito, al punto de que el presidente de la compañia disquera RCA, le ofrecería al compositor la oportunidad de grabar la banda sonora de la cinta para así comercializarla, por lo que esta se convirtió en su primera grabación comercial en los Estados Unidos. Al año siguiente, Rózsa contraería matrimonio con Margaret Finlason, con quién tuvo dos hijos, Juliet y Nicholas. Ese mismo año, se confirmó su presencia en la cinta de Billy Wilder, “Five Graves to Cairo”. El trabajo de Rózsa en esta cinta, el cual escapaba a la clásica música romántica presente en las producciones hollywoodenses, resultó ser del gusto de Wilder, quien le prometió al músico que sería su primera opción en su próximo film. Fue así como Rózsa consiguió su trabajo en la cinta, “Double Indemnity” (1944), uno de los grandes clásicos del cine negro, protagonizado por Barbara Stanwyck y Fred McMurray. Pese a que Wilder se encontraba sumamente satisfecho con el trabajo del compositor, uno de los ejecutivos de la Paramount atacó severamente el estilo de Rózsa, enrostrándole que su música no tenía cabida en el estudio.

Alfred Hitchcock, quien también había quedado impresionado por el trabajo de Rózsa en “Double Indemnity”, le hizo saber al productor David O. Selznick que sería bueno contar con sus servicios para su próximo film, “Spellbound” (1945). El compositor se vería enfrentado a la insistente interferencia por parte de Selznick, el cual constantemente lo molestaba con intrucciones que indicaban como el músico debía componer y orquestar la música. Rózsa decidió trabajar de manera silenciosa, lo que le permitió integrar un instrumento que había querido utilizar hace años. Fue así como la banda sonora de “Spellbound” fue la primera en presentar el uso de un instrumento conocido como Theremin, el cual algunos años después sería comúnmente asociado con cintas de ciencia ficción. Aunque Rózsa ganó un Oscar por su trabajo en esta producción, Hitchcock no quedó satisfecho con la banda sonora, por lo que nunca más trabajo con el compositor.

Cuando Selznick se enteró que Rósza había utilizado nuevamente el Theremin en la nueva cinta de Billy Wilder para la Paramount, “The Lost Weekend” (1945), el productor estalló en rabia debido a que sentía que al haber Rózsa utilizado el instrumento en otra producción, este en cierto modo lo había traicionado. Invadido por la ira causada por las acusaciones de Selznick, Rózsa le clarificó que el Theremin no era un instrumento de su propiedad, por lo que él podía utilizarlo cuando quisiera. Ese mismo año, el compositor comenzaría a impartir clases en la Universidad del Sur de California, como profesor del curso “música para cine” (puesto que mantendría hasta el año 1965). Al año siguiente, el columnista convertido a productor, Mark Hellinger, armó su propia compañia productora al interior de la Universal, y se asoció con Rózsa para que este compusiera la música de tres películas que marcarían el comienzo de una nueva etapa en la carrera del compositor. Empezando con “The Killers” (1946), y continuando con “Brute Force” (1947) y “The Naked City” (1948), los films de Hellinger formarían parte del llamado “ciclo gangsteril” de Miklós Rózsa.

Aunque las tres bandas sonoras supieron reflejar la angustía de una sociedad corrompida, sería la música de “The Killers” la que pasaría a la historia como la fuente de “inspiración” que Walter Schumann utilizó para crear el tema principal de la serie de televisión, “Dragnet” (1951-59). Cuando Mark Hellinger murió a causa de un ataque cardíaco en el año 1947, Rózsa compuso un tributo formado por temas de las tres cintas en las cuales trabajó junto al productor, el cual un tiempo después pasaría a conocerse como, “Background to Violence”. Ese mismo año, Rózsa escribió la inquietante banda sonora del thriller de bajo presupuesto, “The Red House” (1947). De paso, el compositor retornaría a la Universal para escribir la música de la cinta, “A Double Life” (1947), por la cual ganaría su segundo premio Oscar. Rózsa se sintió tan identificado con el drama vivido por el protagonista del film, mayormente porque el sentía que llevaba una doble vida, una como compositor de música de películas y otra como concertista, que no resulta extraño que su biografía autorizada, publicada en 1982, fuera titulada “A Double Life”.

En el año 1948, Rózsa su unió al staff de los estudios MGM, donde permanecería hasta 1962. Su primer trabajo en el lugar, sería la banda sonora de la cinta, “Madame Bovary” (1949), del director Vincente Minnelli. Durante la década del cincuenta, Rózsa comenzaría a hacerse cargo de todas las grandes producciones del estudio, empezando con el film, “Quo Vadis” (1951). La cinta permitió que el músico conociera Roma, y se enamorara de Italia. Durante muchos años, Rózsa pasaría los veranos en la localidad de Santa Margherita Ligure, y los inviernos en Hollywood. Al año siguiente, el compositor realizó las estupendas bandas sonoras de “Ivanhoe” (1952), y de “Plymouth Adventure” (1952). Al año siguiente, uno de los más productivos de su carrera, Rózsa no haría más que escribir una seguidilla de hermosas bandas sonoras para películas tales como, “Julius Caesar” (1953), “The Story of Three Loves” (1953), “All the Brothers Were Valiant” (1953), “Knights of the Round Table” (1953), y “Young Bess” (1953).

“Julius Caesar” resultó ser un trabajo agridulce para Rózsa. El productor John Houseman quería que Bernard Herrmann escribiera la música de la película. Como Herrmann estaba bajo contrato de la 20th Century Fox, Rózsa se vió forzado a asumir el trabajo. Para Rózsa le resultaba sumamente molesto aceptar este trabajo, debido a la admiración que sentía por su amigo Bernard Herrmann. Luego de terminar con su trabajo en “Julius Caesar”, Rózsa trabajaría una vez más con el productor John Houseman en el año 1956, en “Lust For Life”, adaptación de la trágica vida de Vincent Van Gogh. La música que Rózsa escribió para esta cinta se caracteriza por bastante simple, pero al mismo tiempo capaz de transmitir la pasión del reconocido pintor. En el año 1959, el compositor escribiría la impresionante banda sonora de la cinta de ciencia ficción, “The World, the Flesh, and the Devil”. Su próximo trabajo, es probablemente, el más importante y monumental de su larga carrera. “Ben Hur” (1959), se convirtió en una de las más prestigiosas y celebradas cintas en la historia del cine. La banda sonora compuesta por Rózsa, es indescriptiblemente hermosa e inolvidable, razón por la cual el músico obtendría el tercer Oscar de su carrera.

Rózsa continuó trabajando en producciones de corte similar, como por ejemplo, “King of Kings” (1960), “El Cid” (1961), y “Sodom and Gomorrah” (1962). “The V.I.P.s” (1963), sería la banda sonora que marcaría el fín de su contrato con la MGM. Pasarían cinco años antes de que Rózsa fuera llamado a trabajar nuevamente en el cine. Durante ese tiempo, se dedicaría a continuar su carrera con presentaciones en vivo. En el año 1968, el músico recibiría una llamada de su compatriota, el productor George Pal. El gentil productor/director estaba trabajando en una nueva cinta de ciencia ficción para la MGM llamada, “The Power”, por lo que le preguntó a Rózsa si estaba dispuesto a volver al estudio para escribir la música del film. Aunque el proceso de producción fue algo caótico, Rózsa entregó una banda sonora poderosa, que superó con creces la calidad de sus anteriores incursiones en el cine de ciencia ficción. De hecho, Pal quedó tan satisfecho con el trabajo del compositor, que guardó las grabaciones originales de la banda sonora por años en su colección privada.

Billy Wilder entraría en la vida del compositor una vez más en el año 1970. A Rózsa siempre le gustó trabajar con Wilder. Ambos hombres demostraban un tremendo respeto el uno por el otro. “The Private Life of Sherlock Holmes”, sería uno de los trabajos más personales del director y su última obra maestra. En el año 1973, Rózsa trabajaría con el legendario realizador Ray Harryhausen en, “The Golden Voyage of Sinbad”. Aunque su relación con Harryhausen fue bastante amigable, el compositor no disfrutaría demasiado este trabajo. El productor Charles Schneer estaba preocupado por los costos de la producción, por lo que contrató a un reducido número de músicos para grabar la banda sonora. Para colmo, el grupo de músicos que fue contratado parecía no tener experiencia alguna en este tipo de trabajo, por lo que evidentemente esta no fue una de las mejores bandas sonoras creadas por Rózsa durante su carrera.

Ya acercándose al final de la década de los setenta, Rózsa gozó de un renacimiento artístico de la mano de una variedad de jóvenes directores. Su mejor trabajo durante este período sería la banda sonora de la cinta de ciencia ficción, “Time After Time” (1979), del director Nicholas Meyer. Ese mismo año, el compositor también trabajaría escribiendo la música de la cinta hitchconiana, “Last Embrace”, del director Jonathan Demme. Rózsa participaría en dos cintas más antes de abandonar su carrera en el cine; el primero sería un thriller bélico titulado, “Eye of the Needle” (1980), y su último trabajo sería, “Dead Men Don´t Wear Plaid” (1982), el cual era una especie de tributo a los thrillers de detectives tan propios del cine negro. En septiembre de 1982, Rózsa sufriría un ataque cerebral que le dejaría paralizada la mitad izquierda de su cuerpo. Aunque siguió escribiendo música, su salud comenzó a deteriorarse cada vez más, debido a los sucesivos ataques que sufrió los años siguientes. A principios del verano de 1995, Miklós Rózsa sufrió un nuevo ataque que lo obligó a pasar sus últimos días internado en el Hospital del Buen Samaritano, ubicado en Los Ángeles. Finalmente, el 27 de julio de ese año, el compositor sucumbió debido a una fuerte neumonia a los 88 años de edad. Considerado como uno de los más grandes músicos que alguna vez trabajaron en Hollywood, por lo cual fue merecedor de tres premios Oscar, dejó un legado inolvidable que ha sabido ser valorado por un grupo de fieles seguidores, tanto dentro como fuera del medio cinematográfico.

por Fantomas.