domingo, 30 de agosto de 2009

Topaz: Thriller de espías en Cuba.

“Topaz” (1969), es un film de suspenso del director Alfred Hitchcock, el cual está protagonizado por Frederick Stafford, Dany Robin, Karin Dor, John Vernon y John Forsythe.

Durante la Guerra Fría, un oficial ruso pide asilo en los Estados Unidos y le informa a sus anfitriones que un doble agente francés ha estado entregando secretos de la OTAN a los rusos. Michael Nordstrom (John Forsythe), el agente de la CIA a cargo de la investigación, decide llamar a un viejo amigo, el agente francés Andre Devereaux (Frederick Stafford), quien tendrá que ir a Cuba para desentrañar una compleja red de contraespionaje.

Todavía deprimido por el fracaso de “Marnie” (1964) y “Torn Curtain” (1966), Alfred Hitchcock se encontraba trabajando en un guión que posteriormente se convertiría en la aclamada “Frenzy” (1972). Sin embargo, en ese momento nadie al interior de la Universal se encontraba interesado en filmar dicha historia. La cabeza del estudio, Lew Wasserman, que durante algún tiempo había sido el agente de Hitchcock, quería que el director escogiera de un puñado de relatos que estaban en posesión del estudio, el que se convertiría en la historia de su próxima cinta. Fue así como Hitchcock escogió la novela de Leon Uris, “Topaz”. Lo que llamó la atención del director, fue la descripción realista que se realizaba en la novela del espionaje moderno, donde un agente francés que trabaja para la CIA debe investigar cierta información referente a unos misiles soviéticos escondidos en Cuba, durante la época previa a la Crisis de los Misilies en Cuba. Esto encajaba con el interés de Hitchcock por realizar un film realista "a la James Bond”, para demostrarle al público de que él podía adaptarse a los nuevos tiempos.

Los problemas de la producción comenzarían con la confección del guión. Inicialmente, el estudio contrató a Uris para adaptar su propia novela, pero el escritor pronto comenzó a tener problemas con Hitchcock. A Uris poco le importaba el excéntrico sentido del humor del director, y tampoco apreciaba la costumbre que este tenía de monopolizar todo su tiempo mientras escribían el guión. El escritor además estaba algo confundido por las indicaciones del director, quien le pidió escribir una historia de espionaje moderno que fuese realista, y que al mismo tiempo estuviese inspirada en la glamorosa cinta de espías, “Notorious” (1946). Por otro lado, Hitchcock se sentía algo desilusionado con Uris porque este parecía ignorar su solicitud de humanizar a los villanos de la historia. Cansado de los problemas que le estaba significando escribir el guión, Uris dejó la cinta.

Como la filmación de la cinta estaba a punto de empezar en las locaciones escogidas en Copenhague y Paris, los ayudantes de Hitchcock al interior de la Universal comenzaron a buscar desesperadamente al reemplazante de Uris. La asistente del director, Peggy Robertson, propuso a John Michael Hayes, quien había escrito los guiones de “Rear Window” (1954) y “To Catch a Thief” (1955), pero el director rechazó la idea. El estudio por su parte, se acercó a Arthur Laurents, quién había escrito “Rope” (1948), pero este rechazó la propuesta. Finalmente, sería Samuel Taylor (uno de los guionistas de “Vértigo”) el que se encargaría del guión de la cinta. Por primera vez en su carrera, Hitchcock comenzó el proceso de producción sin tener el guión terminado. Por esta razón, Taylor tuvo que terminar el guión a las apuradas, escribiendo algunas escenas el mismo día que serían filmadas.

Hitchcock también tendría algunos problemas para escoger al reparto de la cinta. Después de la mala experiencia vivida con Paul Newman en “Torn Curtain”, el director optó por seleccionar un reparto sin grandes estrellas, rechazando nombres como Sean Connery y Yves Montand para interpretar al espía francés. El actor suizo Frederick Stafford, al cual Hitchcock había visto en un film francés de espías, sería el seleccionado para interpretar el rol protagónico. Aunque el director pretendía convertir a Stafford en el próximo Cary Grant, pronto se daría cuenta que el actor tenía un talento algo limitado. Para el rol femenino protagónico, Hitchcock contrataría a Karin Dor, quien recientemente había obtenido un rol en la cinta “You Only Live Twice” (1967), lo que le permitió convertirse en la primera actriz alemana en ser una chica Bond. Aunque ella no respondía al prototipo de mujer que tanto le gustaba a Hitchcock, el director estaba empecinado en convertirla en una gran estrella. Cuando la actriz se rehusó a adoptar una pose sexy durante una sesión fotográfica, y no quiso filmar una escena en topless debido a unas cicatrices quirúrgicas que esta tenía en su cuerpo, el director perdería todo el interés en ella.

Mientras el proceso de filmación se estaba acercando a su final, surgieron otros problemas. En el guión original, la cinta terminaba con un espectacular duelo de pistolas entre Stafford y el doble agente en un estadio de fútbol. Mientras se encontraban filmando la escena, Hitchcock tuvo que regresar rápidamente a Los Ángeles debido a que su esposa cayó sorpresivamente enferma. Su productor asociado, Herbert Coleman, se quedaría a terminar la escena. Durante algunas proyecciones de prueba, las espectadores se burlarían del anticuado duelo. Debido a la presión del estudio, Hitchcock debió filmar un final que en lo personal no lo convencía demasiado; una cínica escena en un aeropuerto donde Stafford ve como el agente doble escapa sin castigo alguno. Sin embargo, Hitchcock crearía un tercer final, en el cual el doble agente comete suicidio. Eventualmente, el estudio decidió lanzar los distintos finales en distintos países. La escena del duelo se perdió hasta después de la muerte del director, tras lo cual su hija Patricia la encontró en el garaje de su padre, y eventualmente terminó donándola a la Academia de Ciencias y Artes Cinematográficas.

El punto más alto de la película, es sin duda su diseño de producción. Hitchcock trabajó junto a Henry Bumstead en la construcción de un esquema visual que trabajara con colores llamativos y múltiples referencias a las flores, buscando realizar un paralelo con el desarrollo de la historia. Esto es complementado con la espectacular fotografía de Jack Hildyard. Las actuaciones por su parte son bastante correctas, pero claramente Karin Dor no es Ingrid Bergman, ni Frederick Stafford es Cary Grant. La historia está repleta de buenos momentos, y pese a ser una de las cintas de más larga duración del director, no se torna en ningún momento aburrida. En cuanto a los finales, en lo personal el que me parece más interesante es el del duelo, aunque de todas formas ninguno de los tres finales resulta destacable. Por último, la banda sonora compuesta por Maurice Jarre cumple a cabalidad su cometido, complementando de buena manera a las imágenes e imprimiéndole un mayor grado de tensión a las mismas.

“Topaz” es uno de los trabajos menos valorados del director. Al momento de su estreno recibió tanto críticas positivas como negativas, lo que no ayudó a que la cinta obtuviera buenos resultados de taquilla. Hitchcock en su momento mencionaría: “Topaz ha sido uno de los films más desgraciados que he hecho. Todos aquellos franceses y cubanos y rusos hablando en inglés... no podía funcionar a ningún nivel”. Sin embargo, es sabido que Hitchcock era un director perfeccionista, y lo que para él es malo, para los demás es algo que se encuentra sobre la media. En su búsqueda por realizar un film realista, Hitchcock llegó a incluir algunas imágenes de un discurso real de Fidel Castro durante un acto oficial. Pese a todas las falencias que pueda presentar, “Topaz” es una cinta que ha sido injustamente olvidada, la cual presenta un buen número de interesantes vueltas de tuerca, momentos de verdadera tensión, una historia de amor algo accidentada, y un mundo complejo, oscuro y por sobre todo tremendamente pesimista.



por Fantomas.

Maestros de la Animación: Osamu Tezuka, el padre del Manga y el Anime.

Osamu Tezuka nació el 3 de noviembre de 1928, en Toyonaka, Osaka. Durante su infancia, sufrió la constante burla de sus compañeros de clase debido a su contextura delgada, su baja estatura, y su pelo rizado, un rasgo genético que solo aparece en el 3% de la población japonesa. Su madre se encargaría de subirle el ánimo y darle la confianza necesaria para seguir adelante. Además, sería ella la que alimentaría la creatividad de Tezuka a través de las historias que ella le relataba al pequeño, y gracias a las constantes visitas al teatro de Takarazuka, donde se presentaba la compañia teatral conocida como Takarazuka Revue, la cual estaba conformada completamente por mujeres. Aunque dicha compañia teatral se especializaba en musicales románticos dirigidos a una audiencia femenina, su trabajo tuvo un fuerte impacto en las obras posteriores de Tezuka. En más de una ocasión sería el mismo Tezuka el encargado de señalar que sentía una profunda nostalgía por el trabajo de Takarazuka. Es por esta razón que no resulta extraño que Tezuka se haya inspirado en la técnicas utilizadas por la compañia para realzar los ojos de las actrices, al momento de dibujar los grandes y brillantes ojos de sus personajes femeninos (se le considera como el padre de los “ojos grandes” tan propios de la animación japonesa).

Tezuka comenzaría a dibujar cómics mientras cursaba el segundo año de su educación primaria. Algunos años después, debido a su interés por los insectos y el medio ambiente, adoptaría el nombre artístico de “Osamushi” (una especie de escarabajo). Tezuka vería en el manga un medio que podía ser utilizado para concientizar a otras personas acerca del cuidado del medio ambiente. Con 17 años, y tras sobrevivir a la Segunda Guerra Mundial, él crearía su primer trabajo serio titulado, “Diary of Ma-chan” (1946), un tira cómica que sería publicada en el Mainichi School Children´s Newspaper. La historia se sitúa poco después del termino de la guerra, y relata las aventuras de la pequeña Ma-chan, quien desea aprender inglés de los soldados norteamericanos que ocupan el país. A esta obra le seguiría “New Treasure Island” (1947), un manga de acción y aventuras inspirado en la novela “Treasure Island”, de Robert Louis Stevenson. En esta ocasión, Tezuka relata como un niño llamado Pete, tras descubrir un mapa de una isla del tesoro, se embarca en un viaje para encontrarla. Sería esta novela gráfica, la cual sería desarrollada utilizando técnicas propias de la animación, la que convirtió a Tezuka en un artísta reconocido en todo Japón, y la que detonaría una fiebre por el manga en su país natal.


Lo primero que uno nota en los trabajos de Tezuka, es el particular estilo de sus dibujos, el cual estaba fuertemente inspirado en el estilo de los primeros films de Disney. De hecho, uno de los mitos que rondan la figura de Tezuka dice que él vió la cinta “Bambi” (1942), más de ochenta veces. Sea esto cierto o no, la sencillez del diseño de sus personajes le permitió a Tezuka comunicar un rango mayor de expresiones y emociones, las cuales iban desde la sorpresa y la emoción que sentía un niño durante su primer viaje al espacio, hasta la desesperación y la frustración que sentían algunos de sus personajes al presenciar la brutalidad de la Segunda Guerra Mundial. Entre las más de 700 series que Tezuka escribió durante su carrera, existen algunos temas que se convirtieron en verdaderas constantes de su trabajo, como por ejemplo; el tema del prejuicio y la intolerancia; la guerra y las consecuencia psicológicas que esta producía en la sociedad; los propósitos y limitaciones de la ciencia y la medicina; los alcances del budismo; el balance entre el hombre y la naturaleza; y el lado oscuro que reside en la mente de todos los seres humanos.

Por otro lado, muchos de los trabajos de Tezuka son relatos de ciencia ficción, generalmente situados en un tiempo futuro, que bien puede ser utópico, distópico o incluso apocalíptico, donde existen ciudades altamente tecnológicas, viajes al espacio, y es habitual ver a humanos conviviendo con robots. Un buen ejemplo de esto es “Metropolis” (1949), uno de los primeros trabajos del autor relacionados con el género de la ciencia ficción. La historia de un detective que debe cuidar a un robot que cambia de género luego de que su creador es asesinado, la cual está inspirada fuertemente en el film del mismo nombre del director Fritz Lang, sería llevada al cine por el director Rintaro en el 2001. “Astro Boy” (1952-68), por otro lado, además de ser la creación más famosa de Tezuka, usa la relación entre humanos y robots para explorar el tema de los derechos humanos, y la friccionada relación entre los seres humanos, temas que también trató en sus relatos relacionados con las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial. Astro Boy aparecería por primera vez en el manga, “Captain Atom” (1951-52), como un personaje secundario. Sería tanta la popularidad de este personaje y su posterior tira cómica, que a través de los años ha protagonizado un par de series animadas de televisión (de hecho protagonizó la primera serie de televisión animada realizada en Japón en 1963), de las cuales “The New Astro Boy” (1980), fue dirigida por Tezuka.

Otro de los personajes más conocidos de Tezuka es el doctor conocido como “Black Jack” (1973-83). Es sabido que durante un tiempo, Tezuka se sintió bastante atraído por el área de la medicina, al punto que obtuvo el título de doctor en la Universidad de Osaka. Los conocimientos obtenidos durante aquellos años, los volcaría en esta tira cómica la cual relata como Black Jack dedica su vida a combatir de manera ilegal, raras enfermedades utilizando técnicas radicales que rayan en los sobrenatural. En el año 1992, uno de los protegidos de Tezuka, Osamu Dezaki, dirigió una serie de adaptaciones animadas de la historieta, además de un largometraje en 1996. Posteriormente, en otoño del 2004, la televisión japonesa transmitió una serie compuesta por 61 episodios, la cual es bastante fiel a la obra de Tezuka. Finalmente, en el año 2006 se lanzó una nueva serie titulada, “Black Jack 21”, la cual solo tomaría como referencia el cómic desarrollado por Tezuka al momento de desarrollar una historia completamente nueva.

Tal vez el otro personaje de Tezuka que logró una difusión similar a la obtenida por Astro Boy, sería “Kimba the White Lion” (1950-54), una de las creaciones más icónicas del autor. En esta ocasión, Tezuka relata las aventuras de Leo, el león blanco, mientras intenta tomar el puesto de su padre, el rey de la selva, quien fue asesinado por un cazador (está demás decir que esta historia fue una inspiración directa para la cinta de 1994 de la Disney, “The Lion King”). En 1965 el estudio de Tezuka, Mushi Productions, fue financiado por la NBC Enterprises para desarrollar una serie animada de 52 episodios, la cual solo ocupó algunos aspectos de la obra original. En dicha serie, Tezuka oficiaría como productor y guionista. Al año siguiente, la compañia del artísta produciría una secuela compuesta por 26 episodios, la cual se titularía “Leo the Lion”, y sería dirigida en su totalidad por el mismo Tezuka. En 1997, el director Yoshio Takeuchi realizaría un largometraje basado en el último tramo del manga original, el cual sería estrenado bajo el nombre de, “Jungle Emperor Leo”.

Gracias al extenso trabajo de Tezuka en el mundo del manga, el artísta contaba con un catálogo de numerosas obras que perfectamente podían ser adaptadas como series animadas de televisión. En gran medida gracias a esta situación, los estudios Mushi fueron los grandes pioneros de las series de animación pensadas para la televisión en Japón. Además de producir las series antes mencionadas de “Astro Boy” y “Kimba the White Lion”, fueron responsables de exitosas series de anime tales como “Dororo” (1969), “The Amazing 3” (1965-66), “Princess Knight” (1967-68), y “Vampire” (1968-69). Junto con esto, el estudio produciría una serie de cintas animadas orientadas para un público adulto, entre las que se encontraban “One Thousand and One Arabian Nights” (1969), “Cleopatra: Queen of Sex” (1970); que la primera cinta animada en conseguir la calificación de “X” en los Estados Unidos, y “The Belladona of Sadness” (1973), entre otras. A través de los años, Tezuka también se vió involucrado en la realización de una serie de cortos de tono experimental, ya sea como animador, guionista o director. Entre algunos de sus cortos más destacados podemos mencionar “Memory” (1964), “Jumping” (1984), y “Push” (1987), entre otros.

Durante el transcurso de su obra, Tezuka mostró un particular interés por algunos temas ligados entre sí; dichos temas eran el de la reencarnación, el funcionamiento del karma, la búsqueda de la inmortalidad, y la justicia existente en los ciclos de la reencarnación. Estos temas serán el eje de “Phoenix” (1956-89), la obra más ambiciosa e importante en la carrera del autor. El personaje central de dicha obra es el Fénix, la mítica ave de fuego que es la manifestación física del cosmos, quien acarrea consigo el poder de la inmortalidad. Los diferentes volúmenes del manga, se sitúan de manera alternada en épocas pasadas y futuras, en las que vemos el nacimiento y la caída de la civilización humana a través de los ojos de un grupo de individuos reencarnados, los cuales son vigilados de cerca por el Fénix. En gran medida toda la obra de Tezuka esta construida en base a esta creencia en la reencarnación y en la evolución del hombre.

Una de las caracteristicas distintivas del trabajo de Tezuka, es la utilización constante de personajes recurrentes. Lo que podría ser interpretado como una forma de ahorrar tiempo en el diseño de personajes, para Tezuka tenía un significado completamente distinto; para él, sus personajes eran actores los cuales aparecían en varias de sus obras desarrollando roles similares. Con esto, Tezuka pretendía estudiar a un mismo personaje en diferentes entornos y situaciones, trazando una suerte de línea evolutiva que permitiera que el lector, además de familiarizarse con los personajes, entendiera como nuestras acciones determinan nuestras vidas y nos definen como personas. De esta forma, cada nuevo trabajo de Tezuka desarrollaba en alguna medida la personalidad de estos “personajes recurrentes” que poblaban sus historias. Dicha mecánica resulta aún más evidente en “Pheonix”, obra que lamentablemente Tezuka no alcanzó a terminar. Varios de los volúmenes del manga fueron adaptados al anime. La más conocida de estas adaptaciones es el largometraje “Pheonix 2772” (1980). A esto se suma la serie animada de televisión estrenada el 2004 en Japón, y la cinta con actores reales titulada, “Hi no Tori” (1978), del director Kon Ichikawa, la cual cuenta con algunas secuencias animadas dirigidas por Osamu Tezuka.

Osamu Tezuka falleció el 9 de febrero de 1989, a los 60 años de edad, debido al cáncer estomacal que le afectaba. El autor sigue siendo recordado por su inconmensurable aporte al mundo del manga, así como también por ser el creador de muchas de las primeras animaciones japonesas. Debido al culto que se le rinde al cómic en Japón, no es de extrañar el tremendo impacto que tuvo el trabajo del autor en el desarrollo de la literatura y la animación a nivel local, especialmente durante el periodo post-guerra. Con un trabajo enfocado en temas como el progreso, la tecnología, el medio ambiente, la tolerancia, y la reencarnación, es indiscutible la importancia de Tezuka en el desarrollo de la animación japonesa. Por algo el director Stanley Kubrick lo invitó a participar como director de arte de la cinta, “2001: A Space Odyssey” (1968), invitación que Tezuka se vió obligado a rechazar (no contaba con los medios para mudarse a Inglaterra por un tiempo). Sabiendo que sus historietas pueden no ser muy fáciles de conseguir, no nos queda más remedio que revisar algunas de las adaptaciones animadas de sus obras, siendo “Astro Boy” el punto de partida más recomendable para descubrir la obra de este autor.








por Fantomas.

jueves, 27 de agosto de 2009

The 7th Voyage of Sinbad: La primera entrada en la trilogía de Harryhausen sobre Simbad el marino.

“The 7th Voyage of Sinbad” (1958), es un film de aventuras del director Nathan H. Juran, el cual está protagonizado por Kerwin Matthews, Kathryn Grant y Torin Thatcher.

Simbad (Kerwin Matthews) y sus marineros recogen al hechicero Sokurah (Torin Thatcher) en la isla de Colossa, salvándolo de las garras de un cíclope. Lamentablemente, al momento del rescate el mago pierde una lámpara mágica. De regreso a Bagdad, con el fin de conseguir ayuda para recuperar la lámpara, Sokurah lanza a escondidas un hechizo contra la princesa Parisa (Kathryn Grant), reduciéndola de tamaño. Desconociendo que el suceso fue provocado por el mago, Simbad le pide a Sokurah que anule el hechizo; para esto deberán recolectar una serie de objetos que sólo se pueden hallar en la peligrosa isla de Colossa. A Simbad y a su tripulación no le quedará más remedio que regresar a la isla, aún a sabiendas de que tal vez este puede ser el último viaje de sus vidas.


A mediados de la década del cincuenta, Ray Harryhausen era conocido como uno de los mejores profesionales en el campo de los efectos especiales en Hollywood, gracias a los maravillosos efectos en stop-motion que había realizado en thrillers de ciencia ficción como “The Beast Froom 20,000 Fathoms” (1953). Sin embargo, no sería hasta 1958 que Harryhausen podría llevar a cabo un proyecto personal que había estado rondando los grandes estudios durante años sin mayores resultados. Dicho proyecto sería “The 7th Voyage of Sinbad”. Las películas basadas en los cuentos de “Las mil y una noches” y en otros relatos exóticos, habían pasado de moda hace ya bastante tiempo, pero el productor Charles H. Schneer creía en el proyecto y en la visión de Harryhausen. Después de todo, ellos ya habían trabajado juntos en tres exitosas películas; “It Came From Beneath the Sea” (1955), “Earth vs. The Flying Saucers” (1956), y “20 Million Miles to Earth” (1957).

Aún cuando la película recientemente estrenada por la RKO, “Son of Sinbad” (1955), la cual era protagonizada por Dale Robertson y Vincent Price, fue un completo fracaso de taquilla (pese a presentar el gancho comercial del 3-D), los ejecutivos de los estudios Columbia le dieron luz verde al proyecto de Harryhausen y Schneer. Con el fin de lograr que la cinta tuviese el mayor atractivo posible, Harryhausen y Schneer rechazaron un guión de Bob Williams (quien había trabajado en “20 Millions Miles to Earth”) por considerar que era demasiado intenso para la audiencia infantil, antes de aceptar el guión escrito por Kenneth Kolb, que a los ojos de Harryhausen presentaba el balance perfecto entre las emociones viscerales dirigidas a un público más adulto, y la clase de historia que llamaría la atención del público infantil. Con un modesto presupuesto de 650.000 dólares, Harryhausen, Schneer, y el director Nathan Juran, se alistaron para comenzar las filmaciones.


Para “The 7th Voyage of Sinbad”, los miembros clave del equipo de filmación y del reparto se embarcaron hacia España, donde serían rodadas algunas de las secuencias que más dificultad presentaban desde el punto de vista técnico. Entre dichas escenas se encontraban la recordada batalla entre Simbad y un cíclope gigante, y el duelo de espadas que tiene el protagonista con un esqueleto viviente (esta misma idea, posteriormente sería perfeccionada por Harryhausen en el film “Jason and the Argonauts”). Para realizar esta última escena, Kerwin Matthews tuvo que entrenar largas horas con el esgrimista y coordinador de escenas de riesgo, Enzo Musumeci-Greco, quien le hizo memorizar cada uno de los movimientos que requería la coreografía, ya que su huesudo contrincante solo sería insertado en la secuencia algunos meses después por Harryhausen, mientras este llevaba a cabo el proceso de post-producción.

Más allá de los dificultades propias de una producción de este tipo, la filmación de “The 7th Voyage of Sinbad” presentó una serie de otros problemas, como por ejemplo un accidente marítimo ocurrido cerca del puerto de Barcelona, que involucró a algunos miembros del equipo de filmación; la perdida de equipo técnico rentado el cual lamentablemente quedó en el fondo de mar; y un violento virus que afectó a gran parte de los profesionales que se encontraban tras las cámaras. Además de todo esto, existía una importante barrera comunicacional entre el equipo de filmación norteamericano, y el equipo español que fue contratado con el objetivo de disminuir los costos de la producción. De hecho, existe una anécdota en relación a este inconveniente; mientras filmaban una escena, Harryhausen, quien hablaba muy poco español, utilizó en variadas ocasiones la expresión: “¡mucho smoko!”. Más tarde, un miembro de su equipo le informó que dicha frase se podría interpretar como “algo que te sacas de la nariz”.

En su afán de mantener el presupuesto dentro de los márgenes permitidos, Harryhausen y Schneer eliminaron algunas escenas que requerían efectos especiales demasiado elaborados. En cuanto a la conformación del elenco, Richard Eyer, el niño que interpreta al genio en la cinta, declaró en una entrevista: “Las tomas del genio haciendo piruetas fueron todas filmadas en España con un doble; incluso la escena final donde el genio está trabajando como grumete en el barco de Simbad, eso no soy yo, sino que es un niño español. Antes de que todos se fueran a España, ellos me filmaron durante una semana; filmé todas mis escenas en Los Ángeles dentro de un estudio. Así que me sentí algo estafado por no haber viajado a España”. El gran logro de Harryhausen y compañía, es que de que pese al modesto presupuesto con el que se contó, la cinta en ningún momento pone en evidencia sus carencias económicas.

En el ámbito de las actuaciones, si bien el elenco no realiza un gran trabajo, su labor tampoco resulta ser del todo decepcionante. Mientras que Kerwin Matthews no logra construir un héroe del todo carismático, Torin Thatcher interpreta a un villano poco consistente, que durante todo el transcurso de la cinta se debate entre el bien y el mal (aunque a decir verdad, el guión es el gran responsable de los erráticos cambios del villano de turno). En cuanto a la historia en sí, esta es algo irregular principalmente por la poca cohesión que presentan algunos de los segmentos que conforman el relato. El que la cinta presente un estilo narrativo más bien episódico, responde al hecho de que la idea Nathan Juran y del mismo Harryhausen, era centrar la atención del espectador en la verdadera estrella del film; los efectos especiales. Todas las criaturas que aparecen durante el transcurso del relato, entre las que se encuentran un cíclope, el ave de Roc, y un furibundo dragón, no solo presentan un nivel de detalle impresionante, sino que además están fantásticamente animadas. Por otro lado, también cabe destacar el cuidado trabajo de fotografía de Wilkie Cooper, y la estupenda banda sonora del siempre confiable Bernard Herrmann. “The 7th Voyage of Sinbad” es una película por sobre todo entretenida, que en su momento resultó ser todo un éxito de taquilla, y que hoy en día es considerada como una de las grandes obras del cine fantástico.




por Fantomas.

Series de Televisión: "The F.B.I.", la famosa agencia gubernamental vista por dentro.

En el otoño de 1965, Estados Unidos era un país en fase de cambio. El conflicto de Vietnam estaba en su etapa más álgida, existía un malestar generalizado en la población, y la revolución de las flores comenzó a influir a una gran cantidad de jóvenes hartos del control totalitario de sus padres y del gobierno. Con el turbulento clima político existente en aquella época, no parecía ser el momento más adecuado para desarrollar una serie de televisión acerca de una de las más controversiales agencias del gobierno; el FBI, en aquel entonces dirigida por el igualmente controversial J. Edgar Hoover. Sin embargo, la ABC y la Warner Brothers Television pensaban lo contrario. Sorpresivamente, la serie se convirtió en uno de los programas más exitosos de la televisión norteamericana. Al mismo tiempo, el show sería visto con malos ojos por los trabajadores hollywoodenses con ideas políticas de izquierda, quienes opinaban que la serie solo se trataba de un lavado de imagen de la agencia.

“The FBI” (1965-74) se estrenó en la tarde del domingo 18 de septiembre de 1965, y terminaría ocupando ese horario durante nueve años. La serie estaba inspirada en la cinta “The FBI Story” (1959), protagonizada por James Stewart. El film, que presentaba de manera similar a un documental la historia de la creación del Buró Federal de Investigación, fue un éxito de taquilla. Mervyn LeRoy, el productor y director del film, era amigo personal de J. Edgar Hoover, lo que permitió que el proyecto contara con su aprobación. Cuando la ABC decidió realizar una serie semanal basada en la agencia, Hoover estaba abierto a la idea, pero LeRoy no deseaba trabajar en televisión. Fue por este motivo que Quinn Martin se ofreció como productor de la serie. Desde un principio, para todos era obvio que el show no contaría con demasiadas libertades. Es por esta razón, que pese a que Martin era el productor de la serie, serían pocos los aspectos que escaparían a escrutinio de Hoover.


El elenco estaría conformado por el protagonista de la serie “77 Sunset Strip” (1958-64), Efren Zimbalist Jr., quien interpretaría al inspector Lewis Erskine; Philip Abbott como el superior de Erskine; Arthur Ward como el asistente del director de la agencia; y Stephen Brooks como el Agente Especial Jim Rhodes. Erskine era el clásico agente analítico y de mentalidad fría, que todas las semanas debía guiar los esfuerzos de sus colegas para capturar a los hombres más buscados de norteamérica. En los primeros episodios de la serie, a los espectadores se les presenta la oportunidad de conocer un poco más de la vida personal del protagonista, a través de la actriz Lynn Loring, quien interpreta a Barbara, la hija de Erskine la cual además está comprometida con Jim Rhodes. Junto con esto, sabremos que Erskine perdió a su esposa en un incidente confuso, razón por la cual no puede ocultar la preocupación de que su hija pierda a su novio de la misma forma. En el cuarto episodio de la serie, “Slow March Up a Steep Hill” (1965), un agente muere en la linea del deber, dejando sola a su joven novia. Debido a esto, Barbara y Jim optan por posponer su boda, tras lo cual Barbara termina desapareciendo por completo de la serie. Desde ese punto, Erskine solo se dedicaría a trabajar dejando sus problemas personales de lado.

A diferencia de otras series policiales, “The FBI” fue diseñado como un drama de procedimiento. Los casos fueron tomados directamente de los archivos del FBI, por lo que existió una preocupación por la precisión de los detalles de cada uno de los casos. La colaboración del FBI se extendió más allá de la simple contribución de ideas para las historias del show. Los asesores de la agencia siempre se encontraban presentes en el set, con el fin de asegurarse de que la interpretación de los actores fuera los más auténtica posible (vigilaban la forma en como estos interrogaban a un sospechoso, o como portaban sus armas). Hoover era un hombre sumamente estricto en ese sentido, por lo que solo dió pie para algunas conseciones, como por ejemplo que los actores no ocuparan sombreros, siendo que en realidad todos los agentes estaban obligados a utilizar este accesorio. Además, los actores tenían la libertad de no abotonar sus chaquetas cuando estaban confinados en sus oficinas, a diferencia de los agentes reales.


Hoover también estaba involucrado en el proceso de selección del elenco, tanto del reparto regular como de las estrellas invitadas, como también de la selección de los directores y de los miembros del equipo de filmación. El FBI investigó los antecedentes de todos los involucrados en el show, para eliminar a cualquier persona ligada con grupos comunistas o otro tipo de “indeseables”. Aunque pocas veces hubo problemas con el elenco, una de las actrices que fue rechazada por el FBI fue Bette Davis, quien en 1943 había sido investigada por la muerte de su entonces marido, Arthur Farnsworth (más tarde se supo que él murió a causa de una caída accidental). Aunque no se sabe si esta fue la verdadera razón por la cual la actriz fue rechazada por la producción, la agencia nunca dió una explicación oficial. De la misma forma, el comportamiento de los agentes televisivos era monitoreado cuidadosamente. No se les permitía fumar o beber en pantalla, aunque por un corto tiempo se le permitió a Erskine disfrutar de la compañia de la asistente técnica del FBI, Joanna Laurens (Lee Meriweather). A cambio de esto, Hoover le permitió a los productores que filmaran algunas escenas en los cuarteles del FBI ubicados en Washington. Además, se le permitió a los diseñadores de producción tomar fotografías y notas que posteriormente ayudarían a recrear los escenarios en los estudios de Hollywood.

Durante la duración de la serie, hubo pocos cambios en el elenco. Stephen Brooks fue reemplazado en 1967 por William Reynolds como el Agente Especial Tom Colby. Él, posteriormente sería reemplazado por Shelley Novack, quien interpretaría a la Agente Chris Daniels durante la última temporada de la serie entre 1973-74. Aunque Zimbalist era un protagonista carismático, la verdadera estrella de la serie eran los cuidados guiones. Pese a que las historias eran sacadas directamente de los archivos de la agencia, estas pasaban primero por las manos de un grupo de talentosos guionistas antes de ser filmadas. El resultado fue un puñado de historias de ficción construidas sobre una base realista. “The FBI” obtuvo buenos resultados de sintonía durante los años que fue emitida, alcanzando su peak durante la emisión de la sexta temporada (1970-71). Como los agentes del FBI eran retratados de forma tan estricta, los villanos fueron escritos con el fin de atraer una mayor cantidad de público. Por ejemplo, en el primer episodio de la serie, “The Monster” (1965), Erskine debe perseguir a Francis Jerome, un asesino serial que estrangula a sus víctimas femeninas con el cabello de estas. Este episodio en particular, molestó bastante a Hoover quien no aprobó la violencia en contra de las mujeres. Sin embargo, el tono de la historia era necesario para poder captar la atención de los telespectadores.

Existió una gran cantidad de episodios memorables durante la duración del show. Por ejemplo en “The Mechanized Accomplice” (1968), Andrew Prine interpreta a un ex-convicto que sufre una enfermedad terminal, el cual luego de ser liberado de la prisión secuestra a Gustav Franz Lang (Bobby Sherman), el hijo de 17 años de un acaudalado hombre de negocios, y demanda una recompensa de $150.000 dólares para devolverlo con vida. En un intento por disminuir la brecha generacional que podría limitar el número de televidentes jóvenes que sintonizaban el show, los guionistas centran la historia en la compleja relación existente entre el padre y su hijo. Luego de secuestrar al joven, el personaje interpretado por Prine, decide esconderse con su prisionero en un distrito de San Francisco, para luego dejarlo atadado y amordazado en un departamento junto a una bomba programada para estallar en seis horas. Debido a la mala relación entre padre e hijo, el padre de Gustav desconfía de él, pensando que de alguna manera su hijo está involucrado en el sorpresivo secuestro, lo que terminará poniendo en peligro la vida del joven, y entorpeciendo la labor de Erskine y compañia.

Además de asaltantes de bancos y secuestrados, los agentes del FBI también se las arreglarían para capturar espías, neo-Nazis, y asesinos a sueldo. Quinn Martin haría uso de un narrador en off en la serie, recurso habitual que él utilizaría en muchas de los shows en los cuales estuvo involucrado (por ejemplo en “The Untochables” y en “The Fugitive"). En esta ocasión, sería contratado el veterano narrador Marvin Miller. Zimbalist por su parte, todas las semanas pediría la ayuda de los televidentes para capturar a fugitivos federales reales. Una de estas peticiones ayudaría a capturar al asesino de Martin Luther King Jr., James Earl Ray. Entre las muchas obligaciones que los productores tenían con J. Edgar Hoover, estaba la de incluir como auspiciador a la Ford Motor Company. Los ejecutivos de la Ford insistieron en el hecho de la única marca de automóviles que debía aparecer en la serie era la suya. Además, una vez terminados los créditos finales de cada episodio, Zimbalist aparecía manejando el modelo más nuevo de la compañia a través de las calles de la capital de la nación.

Para la primavera de 1974, aunque la serie mantenía buenos niveles de sintonía, la ABC decidió cancelar el ya desgastado show. El último capítulo de los 240 episodios que conformaron la serie, fue emitido el 29 de abril de 1974. Pese a la popularidad que gozó el show, y al largo tiempo que este estuvo al aire en la ABC, terminó cayendo en el mercado de la sindicación doméstica. Gracias a los esfuerzos realizados por la Warner Bros., “The FBI” logró encontrar una audiencia internacional que continuó viendo el programa durante sus reposiciones. Luego del término de la serie, Martin realizó un buen número de telefilmes relacionados con la agencia gubernamental, entre los cuales se encuentran; “The FBI Story: The FBI versus Alvin Karpis, Public Enemy Number One” (1974); “Attack on Terror: The FBI versus the Ku Klux Klan” (1975); y “Brinks: The Great Robbery” (1976). Sin embargo, ninguna de estas cintas incluiría la participación del elenco de la serie original. En definitiva, “The FBI” es una serie divertida, que presenta buenos guiones y sólidas actuaciones, la cual todavía puede ser vista en algunos canales de televisión que la transmiten en la actualidad.



por Fantomas.

lunes, 24 de agosto de 2009

Dimitri Tiomkin: Uno de los compositores más exitosos de la historia del cine.

Dimitri Zinovich Tiomkin nació en Kremenchuk, Ucrania, el 10 de mayo de 1984. Desde pequeño demostró tener un gran talento musical. Cuando él y sus padres se mudaron a San Petersburgo, el pequeño Dimitri ingresó a un prestigioso conservatorio. En dicha casa de estudios, tuvo como docentes para el piano a Isabelle Vengerova y a Felix Blumenfeld, y para los estudios de armonía y contrapunto, estuvo bajo la tutela del director del consevatorio, el célebre compositor Alexander Glazunov. En su tiempo libre, Tiomkin frecuentaba el café “Homeless Dog”, al cual también asistían otros jóvenes artístas que años después alcanzarían reconocimiento internacional, como por ejemplo su compañero en el conservatorio, Sergei Prokofiev. Sería en San Petersburgo donde Tiomkin debutaría como compositor de bandas sonoras para el cine, acompañando algunos films mudos rusos y franceses. Además acompañó en el piano a la bailarina Thamar Karsavina y tuvo que improvisar algunas piezas musicales durante las presentaciones del comediante Max Linder. Estas experiencias sin duda le ayudarían en su futura carrera en la industria cinematográfica estadounidense.

En 1921, consciente de que su carrera musical se estaba estancando, Tiomkin abandona la Unión Soviética para arribar a Berlín, donde su padre se encontraba ejerciendo como doctor. En Alemania, Tiomkin comienza a perfeccionar su arte junto a Ferruccio Busoni y Egon Petri. Paralelamente con sus estudios, dio varios conciertos, inclusive con la Filarmónica de Berlín. Además, Tiomkin se une a otro pianista poco conocido, llamado Michael Kariton para dar una serie de recitales a dos pianos, tanto en Alemania como en París. En la “ciudad luz”, el compositor conocería al cantante ruso Feodor Chaliapin quien le contaría lo bien pagados que eran los músicos europeos en norteamérica. Tras permanecer cuatro años en Alemania, Tiomkin se muda en 1925 a los Estados Unidos junto a Kariton, siendo contratados por el magnate de Broadway, Morris Gest, para actuar en una gira de vaudeville a través de norteamérica.


A su llegada a Nueva York, él y Kariton acompañarían a un grupo de bailarines de ballet dirigidos por la bailarina y coreógrafa austriaca, Albertina Rasch. Luego de un tiempo, Tiomkin y Rasch comenzarían una relación sentimental, y terminarían contrayendo matrimonio en 1927. Ese mismo año, Tiomkin se separaría de Kariton para embarcarse en un tour junto a “Albertina Rasch y su ballet americano”. En dicho tour, Tiomkin oficiaría de director musical y arreglador de la compañia compuesta por 30 bailarines. También daría algunos conciertos en el Carnegie Hall, ejecutando a los músicos franceses contemporáneos, además de ejecutar el famoso concierto de George Gershwin “Rhapsody in Blue”, y algunas composiciones propias que presentaban una evidente tendencia jazzística. En 1928, Tiomkin regresa a París para presentarse en solitario ante el público. A su regreso a los Estados Unidos, debido a la bullada depresión económica, tuvo que suspender todos sus conciertos, sembrando cierta incertidumbre con respecto a su futuro profesional.

En 1929, Tiomkin y su esposa fueron invitados a formar parte del show previo al estreno de la cinta de la MGM, “The Broadway Melody” (1929). A fines de ese año, Rasch se había hecho cargo de la coreografía de tres producciones musicales de la MGM, mientras que Tiomkin continuó acompañando las presentaciones de la compañia de su esposa. Sería ella quien les presentaría el trabajo de su marido a los ejecutivos de la MGM, quienes terminaron asignándole la composición de la música de dos de los números coreográficos diseñados por Rasch. Gracias a su trabajo, Tiomkin sería contratado por el estudio, y durante los dos años siguientes se haría cago de la música de las secuencias de ballet de cintas como “Devil-May-Care” (1929), “The Rogue Song” (1930), y “Lord Byron of Broadway” (1930), entre otras. En el año 1931, Tiomkin sería contratado por la Universal para componer la banda sonora de la cinta, “Resurrection” (1931), su primer trabajo en un film no musical. Durante el transcurso de 1932, Tiomkin regresaria a Nueva York para trabajar en una serie de obras de Broadway sin mucho éxito. Al año siguiente, trabaría en el film de la Paramount, “Alice in Wonderland” (1933). Su trabajo en el cine continuaría de manera esporádica durante los años siguientes, situación que cambiaría cuando Tiomkin conoció al director Frank Capra, con quien entablaría una larga amistad.

Los dos hombres trabajaron por primera vez juntos en la cinta “Lost Horizon” (1937). La banda sonora de dicho film ayudó a cimentar la reputación de Tiomkin como uno de los compositores más eficientes al momento de dirigir orquestas numerosas adornadas con cuidados acompañamientos vocales (Por años Tiomkin mostró una fascinación por combinar los intrumentos con los diálogos de las cintas en las cuales trabajó, de manera de que la voz del actor interactuara de manera natural con los instrumentos seleccionados por el compositor). La música de Tiomkin para “Lost Horizon”, fue nominada a un premio Oscar, aunque la verdad es que la nominación recayó en la cabeza del departamento musical de estudio. La sociedad Capra-Tiomkin continuaría con “You Can´t Take It With You” (1938), “Mr. Smith Goes to Washington” (1939), “Meet John Doe” (1939), y “It´s a Wonderful Life” (1947). Durante la Segunda Guerra Mundial, Capra reclutaría a Tomkin para componer la banda sonora de “Why We Fight”, la cual era una serie de cintas de entrenamiento producidas por la Army Signal Corps. Esto lo llevaría más tarde a trabajar en alrededor de una docena de documentales entre los que se encuentran, “The Negro Soldier” (1944), y “The Battle of San Pietro” (1945).

Gracias a las amistades que formó durante su trabajo en los films del ejército, Tiomkin consiguió nuevas asignaciones. Para el productor Stanley Kramen crearía las bandas sonoras de; “So This is New York” (1948), “Champion” (1949), “Home of the Brave” (1949), “Cyrano de Bergerac” (1950), y “The Men” (1950). Sin embargo, sería su trabajo para la cinta “High Noon” (1952), producida por Kramer y dirigida por Fred Zinnemann, el que cambiaría el curso de carrera. La inusual banda sonora, la cual incorporaba una canción con letra, “Do Not Forsake Me, Oh My Darlin”, dió paso a una locura por los temas musicales para el cine. Las canciones escritas específicamentes para determinas películas, comenzaron a ser cada vez más comunes. Durante los siguientes doce años, Tiomkin escribiría una canción principal o una balada para cada una de las películas en las cuales trabajó, colaborando por lo general con Ned Washington o Paul Francis Webster. Un buen número de estas canciones obtendrían nominaciones al Oscar; “Thee I Love” de “Friendly Persuasion” (1956); la canción principal de “Wild is the Wind” (1957); “Strange are the Ways of Love” de “The Young Land” (1959); “The Green Leaves of Summer” de “The Alamo” (1960); la canción central de “Town Without Pity” (1961); y “So Little Time” de “55 Days at Peking” (1963). Su talento como escritor de canciones, combinado con su experiencia en la composición de bandas sonoras, permitió que Tiomkin creara música con un gran nivel de dramatismo.

Las relaciones laborales de larga duración formaron parte de la estrategía comercial de Tiomkin durante su carrera. Además de las ya mencionadas colaboraciones con Capra y Kramer, el compositor trabajó junto a Alfred Hitchcock en cuantro cintas; “Shadow of a Doubt” (1942), “Strangers on a Train” (1951), “I Confess” (1953), y “Dial M for Murder” (1954). Con el director Howard Hawks por su parte, Tiomkin colaboró en “Only Angels Have Wings” (1939), “Red River” (1948), “The Thing” (1951), “The Big Sky” (1952), “Land of the Pharaohs” (1955), y “Rio Bravo” (1959). Aunque Tiomkin trabajó en cintas de diversos géneros, generalmente se le relaciona al género del western, debido a las bandas sonoras que compuso para las ya mencionadas “Rio Bravo”, “High Noon”, y “The Alamo”, además de las realizadas para las cintas “Duel in the Sun” (1946), “The Westerner” (1939), “Giant” (1959), y “Friendly Persuasion” (1956), a lo que se suma el tema principal de la serie de televisión, “Rawhide” (1959-66).

Durante la década del cincuenta y principios de los sesenta, Tiomkin alcanzó la cima de su popularidad. No solo recibió cuatro nominaciones al Oscar en un periodo de seis años (1952-1958), sino que también consiguió cuatro estatuillas; dos por la canción y la banda sonora de “High Noon”, y dos más por las bandas sonoras de “The High and the Mighty” (1954), y “The Old Man and the Sea” (1959). La exuberante y lírica música de las dos últimas, se inspiró en las tardes de pesca de Tiomkin junto a su amigo Frank Capra. Otros trabajos destacados del compositor durante este periodo serían las bandas sonoras de “The Guns of Navarone” (1961), “Gunfight at the O.K. Corral” (1957), “The Fall of the Roman Empire” (1964), y “Circus World” (1964). Sin duda que la personalidad de Tiomkin se terminó reflejando en su vida musical y comercial. A diferencia de sus contemporáneos, él nunca firmó un contrato a largo plazo con los grandes estudios, convirtiéndolo en uno de los compositores independientes más prominentes entre la década de los treinta y los cincuenta. El trabajar de esta manera le permitió negociar sus contratos a su antojo, beneficiando de manera indirecta a otros compositores gracias a su interés por conservar los derechos de autor, lo que lo llevó a fundar la compañia Volta Music Corporation. En una ocasión le mencionaría al publicista Dave Epstein, “Mi lucha es por una cierta cantidad de dignidad. No solo para los compositores, sino que para todos los artístas responsables por en la realización de una película”. Tiomkin además luchó mucho tiempo por conseguir que se contrataran músicos de color en las orquestas de los estudios (él solía trabajar con muchos músicos de color, como por ejemplo Jester Hairston).

Resulta extraño que pese a tener una larga y exitosa carrera como compositor, Tiomkin sea usualmente recordado por el bullado incidente ocurrido en 1955 durante la ceremonia de los Premios de la Academía; cuando el compositor tuvo que decir unas palabras luego de recibir el Oscar a la mejor banda sonora por “The High and the Mighty”, intentó mencionar su apreciación por los grandes compositores de la música clásica. Lamentablemente, debido a su fracturado inglés, dió a entender que había tomado prestada parte de la música de compositores como Brahms, Strauss, Wagner, y Beethoven, lo que desató la risa de los asistentes a la ceremonía. La maravillosa vida de Tiomkin en norteamérica llegaría a su fin en 1967 con la muerte de su esposa, Albertina Rasch. Cuando el compositor se dirigía a su casa en Los Ángeles luego del funeral, él fue atacado y golpeado por unos asaltantes. Tras esta situación, Tiomkin puso su casa a la venta y regresó a Europa. En la cinta “Tchaikovsky” (1969), Tiomkin participaría como productor y como director musical, ganando una nueva nominación al Oscar por la banda sonora del film.

En 1972, Tiomkin contrajo matrimonio con Cynthia Patch en Londres. Ellos estarían constantemente viajando entre Londres y Paris, debido a los conciertos de piano que oficiaba el músico. Dimi, como era conocido entre sus amigos, murió en Londres el 11 de noviembre de 1979, a los 85 años de edad. Dimitri Tiomkin partició en alrededor de 130 películas, obtuvo trece nominaciones al Oscar, y se llevó el galardón en cuatro ocasiones. Además, el gobierno francés le otorgó dos grandes galardones oficiales: “Caballero de la Orden de las Artes y Letras”, y “Caballero y Oficial de la Orden Nacional de la Legión de Honor”. En España también fue reconocido con la “Cruz de Caballero de la Orden de Isabel la Católica”. Aunque su obra fue ampliamente reconocida en vida, con el paso de los años la fama del artista se fue elevando cada vez más, siendo recordado como uno de los compositores que más contribuyó a dignificar el trabajo de los músicos en la industria cinematográfica, además de ayudar a valorizar la tremenda importancia de la música en el cine.




por Fantomas.

Cry of the Banshee: La H fundida en tu piel es de Hereje.

“Cry of the Banshee” (1970), es un film de terror dirigido por Gordon Hessler, el cual está protagonizado por Vincent Price y Hilary Heath.

En Elizabethan, Inglaterra, el despiadado Lord Edward Whitman (Vincent Price) ha sentenciado a la hoguera a un buen número de aldeanos por sospechar que estos practican brujería. Cuando Withman se encuentra con los miembros de un aquelarre dirigido por una mujer llamada Oona (Elizabeth Bergner), este será víctima de una maldición que amenaza con acabar con la vida de todos los miembros de su familia.


Tras el increíble éxito del film “Witchfinder General” (1968), los ejecutivos de la American International Pictures rápidamente se lanzaron a la tarea de replicar lo hecho por el film de Michael Reeves. A raíz de esto, se le encomendó al guionista Tim Kelly que escribiera una historia estrechamente ligada con el tema de la brujería, la cual además debía presentar algo que la conectara en algún grado con la obra del escritor Edgar Allan Poe. Fue así como nació “Cry of the Banshee”, cuya dirección recaería en las manos de Gordon Hessler, quien varios años después del estreno del film declaró en numerosas ocasiones que no tenía los mejores recuerdos del proceso de rodaje de la producción. Y es que según el director, la AIP le entregó uno de los peores guiones con los que le tocó trabajar durante su carrera. Debido a esto, Hessler rápidamente llamó a Christopher Wicking para reescribir por completo el guión. Pese a que Hessler y Wicking pasaron una buena cantidad de tiempo investigando el tema de la brujería, eventualmente se enteraron que por razones legales, solo podían reescribir aproximadamente un diez por ciento del guión. Con respecto a esta situación, Hessler declararía: “Lo único que podíamos hacer con el film, era intentar convertirlo en un producto cinematográficamente interesante a través de la utilización de ángulos extraños, diversos movimientos de cámara, ese tipo de cosas”.

La intención original de Wicking y Hessler era retratar a las brujas que aparecen en el film como seguidoras de la llamada “vieja religión”, lo que significaba que estas en realidad practicarían magia blanca. Pero, ¿qué fue lo que tanto le desagradó a la dupla de creativos que rechazaron de inmediato el guión escrito por Kelly? Para empezar, la historia original estaba pobremente construida, presentaba un primer tramo algo tedioso, una gran cantidad de desnudez innecesaria, y además carecía por completo de giros narrativos capaces de sorprender al espectador. Con el fin de plasmar el concepto que habían ideado junto a Wicking, Hessler se encargó de retratar al aquelarre liderado por Oona como un grupo relativamente inofensivo, el cual se torna agresivo una vez que son atacados inclementemente por Lord Edward Whitman. Por otro lado, es necesario mencionar que Poe jamás escribió una historia titulada “Cry of the Banshee”, ni tampoco escribió un relato protagonizado por un hada perteneciente a la mitología irlandesa, y definitivamente ni siquiera se acercó al tema de la inquisición europea. La única conexión que posee el film con la obra de Poe es la inserción de un par de líneas pertenecientes a la tercera estrofa del poema del escritor titulado “The Bells”, luego de los créditos iniciales de la producción.

Contrario a lo que se podría pensar, “Cry of the Banshee” es una cinta bastante violenta. Sean (Stephan Chase), uno de los hijos de Lord Edward, junto a un grupo de sus subordinados, abusan sexualmente de varias mujeres durante el transcurso de la cinta. Al mismo tiempo, Lord Edward utiliza a las víctimas de la inquisición para entretener a los aldeanos, los cuales celebran cada una de las torturas a las que son sometidas las mujeres acusadas de practicar la brujería. Aunque durante la primera mitad de la cinta el personaje interpretado por Vincent Price es presentado como un hombre corrupto y autoritario que se alza como el gran villano de la historia, una vez que Oona y sus seguidores deciden hacerle frente al acoso ejercido por Lord Edward, este y su familia se convierten en las lastimosas víctimas de la mortal maldición que ha recaído sobre ellos. En general, gran parte de los personajes que participan en el relato experimentan una serie de cambios de personalidad a medida que avanza el film. Por ejemplo, tanto Harry (Carl Rigg) como Maureen Withman (Hilary Heath), durante gran parte de la historia se encargan de reprobar el violento actuar de su padre. Sin embargo, una vez que se ven inmersos en una situación claramente desventajosa, ambos comienzan a actuar y pensar como él.

En cuanto al supuesto banshee de la historia, que según la mitología irlandesa corresponde al fantasma de una mujer que busca vengarse de sus enemigos, este es invocado luego de que Lord Edward envía a sus tropas a asesinar a la gran mayoría de los integrantes del aquelarre liderado por Oona, quien se ve obligada a ver con impotencia las consecuencias de sus actos sacrílegos. Es necesario mencionar que en esta ocasión, el banshee no es otra cosa que una suerte de demonio/hombre lobo (Patrick Mower), el cual es utilizado por Oona para vengarse de la familia Whitman, y cuya existencia es sugerida al principio de la película cuando se menciona que aparentemente un perro rabioso ha estado asesinando a las ovejas de los granjeros. Por otro lado, probablemente el mayor problema que presenta “Cry of the Banshee” es que su guión mezcla una serie de elementos diversos que no logran fusionarse de manera correcta, lo que imposibilita que el film presente una trama del todo definida. Mientras que por momentos la cinta se enfoca en una poco relevante historia de amor, eventualmente la trama se convierte en un drama familiar, para luego presentarse como un film de época con un cierto componente social, el cual está adornado por horribles maldiciones, monstruos, brujería, torturas y la materialización del lado más oscuro del ser humano.

En cuanto a las actuaciones, como siempre Vincent Price realiza un buen cometido interpretando al despiadado Lord Edward, convirtiéndolo en un personaje colorido que incluso logra despertar la simpatía del espectador pese a ser el villano del film. El resto del elenco en cambio, realiza una labor más bien mediocre que resulta completamente olvidable. En lo que al aspecto técnico de la cinta se refiere, esta cuenta con el estupendo trabajo de fotografía de John Coquillon, el maravilloso diseño de producción de George Provis, que resulta ser uno de los puntos más altos del film, y la efectiva banda sonora de Les Baxter. En relación a la banda sonora, cabe mencionar que originalmente esta había sido compuesta por el británico Wilfred Joseph. Sin embargo, una vez que la American International Pictures recibió la película terminada, los ejecutivos de la compañía le pidieron a Les Baxter, quien se había encargado de escribir la mayoría de las bandas sonoras utilizadas en las adaptaciones de la obra de Poe que realizó el director Roger Corman, que reescribiera por completo la música de “Cry of the Banshee”, lo que molestó de sobremanera a Hessler, quien tuvo que ver con impotencia durante todo el proceso de producción como los mandamases de la AIP desestimaban su visión artística.

En esencia, “Cry of the Banshee” podría ser encasillada como un exponente del llamado horror folklórico, el cual podría ser definido como una rama del cine de terror británico que mediante la presentación de ciertos aspectos culturales pertenecientes a determinadas comunidades aisladas, generan un terror cuya raíz es la gente y la tierra en la que esta habita. La cinta de Hessler claramente resulta ser un producto irregular, cuya segunda mitad es bastante más efectiva y dinámica que la primera. Y es que los mejores momentos del film están marcados por la materialización de la maldad humana, y no por la presencia de los elementos sobrenaturales de la historia. Esto probablemente se deba a que la falta de presupuesto obligó a Hessler a mantener a la criatura entre las sombras durante gran parte del metraje, reservando su gran revelación para el clímax de la cinta. Pese a sus falencias evidentes, “Cry of the Banshee” logra sobreponerse a un guión flojo y a la escases de presupuesto, y se alza como una entrada digna del ciclo de adaptaciones de la obra de Poe realizada por la AIP, la cual según algunos estudiosos sirvió de influencia para el director Robin Hardy cuando este realizó “The Wicker Man” (1973), el clásico por excelencia del llamado horror folklórico.




por Fantomas.

sábado, 22 de agosto de 2009

The Trip: La cultura del LSD.

“The Trip” (1967), es un drama del director Roger Corman, el cual está protagonizado por Peter Fonda, Bruce Dern y Susan Strasberg.

Paul (Peter Fonda) sufre de problemas emocionales luego de tomar la decisión de separarse de su esposa Sally (Susan Strasberg), por lo que busca la ayuda de su amigo John (Bruce Dern), quien le recomienda tomar LSD para experimentar un estado de paz absoluta y así poder recapacitar acerca de su vida. Al poco tiempo de beber el “cóctel ácido”, Paul comenzará a tener bizarras visiones que lo llevarán de la más completa dicha a un pánico absoluto, perdiendo por completo el control del viaje que ha emprendido.


Durante la primera mitad de la década del sesenta, el empresario especializado en el cine de bajo presupuesto, Roger Corman, se dedicó a dirigir una serie de adaptaciones de la obra de Edgar Allan Poe al interior de la American International Pictures. Para evitar ser encasillado en este tipo de cintas, durante la segunda mitad de los sesenta, Corman comenzó a experimentar con thrillers más contemporáneos. Con “The Wild Angels” (1966), el director exploró el miedo y la fascinación que provocaban las pandillas de motociclistas, lo que además le dio la oportunidad de trabajar con actores como Peter Fonda y Bruce Dern. Una vez terminada la cinta, Corman decidió analizar otro de los fenómenos sociales que estaban provocando cierta controversia en aquella época. “Como los Ángeles y sus motos, la subcultura de la droga estaba ocupando todas las portadas”, recordaría el director en una ocasión, dejando en evidencia cual sería el tema de su próximo proyecto.

Al poco tiempo después, el mismo Corman se encargaría de ratificar sus intenciones; “Para mi siguiente proyecto con la AIP buscaba una variante sobre el tema del bandido/antihéroe contemporáneo que tan eficazmente había personificado Peter Fonda y que era tan claramente comercial. Tras algunas deliberaciones, Jim Nicholson y yo convenimos en desarrollar otro tópico: un viaje en alas del LSD. Era el año 1967, y decidimos reincidir con Peter, aquel actor tan sobrado de inteligencia y sensibilidad. El LSD, la hierba, el hachís, la velocidad, la droga dura y el movimiento hippie, el amor libre, la automarginación de un mundo y la sintonización en otro, formaban parte de la conciencia omnipresente de rebeldía contra el Sistema y la ley que impregnó el país en los días de Vietnam. Cada vez eran más numerosas las personas `rectas´ que renunciaban a todo para actuar con mayor libertad. Yo deseaba contar su historia como una odisea de ácido”.

Antes de embarcarse en las filmaciones de “The Trip”, Corman (presionado por Fonda) decidió experimentar con LSD. Para evitar recibir críticas del público más conservador, Corman comentó que la experiencia “fue realizada bajo una estricta supervisión médica, con un estenógrafo a mano para registrar el episodio”. En realidad, Corman organizó un viaje informal a la zona de Big Sur en California, donde prácticamente todo el elenco y el equipo de filmación tomaron ácido por turnos. “Terminamos tomando turnos para vivir la experiencia durante una cantidad de tiempo equivalente al que teníamos destinado para filmar la cinta, porque no quería que alguien estuviese trabajando bajo los efectos del LSD”, explicaría Corman, “ Teníamos a un pequeño grupo de personas que se encontraban sobrias, mientras que los demás estaban bajo el efecto del LSD. Cuando el efecto terminaba, entonces el otro grupo tomaba LSD”. Obviamente la supervisión médica jamás existió, y el encargado de registrar toda la experiencia sería el asistente y editor de historias de Corman, Frances Doel.

Durante un tiempo, Corman no sentiría ninguno de los efectos provocados por las drogas. “Decidí recostarme y luego pasé las siguientes siete horas boca abajo en el suelo, debajo de un árbol, sin moverme, absorbido por el más maravilloso viaje imaginable”, escribiría el realizador en sus memorias. Ya habiendo experimentado la sensación provocada por el LSD, Corman preparó todo para comenzar a capturar la psicodélica experiencia. El guión escrito por Jack Nicholson, se centra en el viaje de un desencantado director de comerciales de televisión, que consigue un cóctel ácido a través de su amigo John, una suerte de gurú del LSD, y Max, (Dennis Hopper) el líder de un grupo de hippies. Bajo el cuidado de John, Paul se embarca en un viaje ácido donde tendrá que enfrentar una serie de impredecibles desafíos psicológicos, en los cuales será perseguido casi permanentemente por dos oscuras figuras a caballo. Luego de un tiempo, a Paul se le hará cada vez más difícil diferenciar la realidad de las alucinaciones. Guiado por sus miedos, este huirá de la casa de su amigo para redescubrir el mundo a través de los efectos del LSD.

Sin duda que el punto más alto de “The Trip” son los efectos visuales empleados para graficar las alucinaciones de Paul. Corman emplea una variedad de efectos, los cuales en su gran mayoría fueron capturados durante el rodaje, por lo que no fueron insertados luego en el proceso de postproducción como se podría pensar. Tan impresionantes resultaron ser los efectos psicodélicos de Bob Beck, Allen Daviau y Peter Gardiner, que la prestigiosa revista, “American Cinematographer” le dedicó una de sus portadas y un artículo completísimo a la producción de la cinta. Poco después de terminado el film, en la AIP existía una cierta preocupación por el tono de la historia, la que a ratos retrataba de manera demasiado amable la experiencia de consumir LSD, aún cuando Corman se había preocupado de describir los efectos más nefastos del uso de drogas. Una vez que el director comenzó a trabajar en su próximo proyecto, la AIP intentó diluir el mensaje de la cinta con una advertencia. Por esta razón se insertó un texto al inicio del film el cual dejaba en claro que la historia era una seria revisión de lo que era considerado como un peligroso mal social (aunque al mismo tiempo, era una descripción exenta de prejuicios acerca de un hombre que inicia un viaje de autodescubrimiento a través del uso de drogas).

En el ámbito de las actuaciones, estas en general son bastante correctas, aunque es Peter Fonda quien claramente lleva el peso de la historia sobre sus hombros, todo con bastante profesionalismo. Por otra parte, la banda sonora compuesta por la banda The Electric Flag, es bastante acorde a la época y a los sucesos que va experimentando el personaje de Fonda. En cuanto a la historia en sí, Corman aprovecha de visitar algunos lugares conocidos (una de las secuencias presenta una cierta similitud estilística con sus adaptaciones de Poe), y al mismo tiempo incluye ciertos guiños a algunas de las cintas que influenciaron su carrera (como el personaje de la muerte, una clara referencia a la cinta “The Seventh Seal”, del director Ingmar Bergman). Además le imprime un ritmo a la cinta que evita que el espectador caiga en el aburrimiento. Su propuesta resulta obviamente interesante, lo que quedaría demostrado dos años más tarde cuando el uso de drogas exhibido en “The Trip” se fusionó con el mundo de los motociclistas visitado en “The Wild Angels”, dando como resultado el film, “Easy Rider” (1969), el cual reuniría a Fonda, Hopper y Nicholson, y revolucionaría la industria cinematográfica independiente norteamericana.




por Fantomas.

Gene Tierney: Cuando la tragedia y el éxito se combinan.

Gene Eliza Tierney nació en Brooklyn, Nueva York, el 19 de noviembre de 1920. Ella era la segunda hija de Howard Tierney, un exitoso agente de seguros , y de Bella Taylor, una ex-profesora de gimnasia. Durante su época como estudiante del St. Margaret School, Tierney escribiría su primer poema titulado, “Night”, el cual sería publicado en la revista del colegio. A los 15 años, ella expresaría sus deseos de terminar su educación escolar en Suiza. Ya en 1936, ella ingresaría al exclusivo Brillanmont School ubicado en la ciudad de Lausana, donde aprendería a hablar francés de manera fluída. Ya en 1938, con 17 años de edad y habiendo terminado la escuela, Tierney regresa a los Estados unidos. Durante su vacaciones, ella tuvo la oportunidad de asistir a los estudios Warner Brothers, donde se estaba filmando, “The Private Lives of Elizabeth and Essex” (1939). En dicho lugar, conocería al director Anatole Litvak, quien sería el primero en señalar que la joven era perfecta para protagonizar una cinta. Luego de realizarle una prueba de cámara, le ofrecieron un salario de $150 dólares a la semana, el cual rechazaría debido a la presión de su padre. Poco tiempo después, la joven decidiría que su futuro estaba en la actuación. Con el permiso de su padre, Gene comenzó a estudiar actuación en el pequeño Greenwich Village Acting Studio, ubicado en Nueva York.

Su primer papel en Broadway, lo obtendría en la obra “What a Life!” (1938), donde su participación consistiría en llevar un balde con agua de un lado al otro del escenario. Al año siguiente, conseguiría el rol de Molly O´Day en la producción, “Mrs. O´Brien Entertains” (1939). Ese mismo año, Tierney aparecería como Peggy Carr en “Ring Two”, obteniendo críticas favorables. Lamentablemente la obra fue un fracaso, por lo que parecía que la carrera de Tierney terminaría demasido pronto. Sin embargo, Gene recibiría una oferta de los estudios Columbia de $350 dólares a la semana durante seis meses, que no tardaría en aceptar. Rápidamente, el padre de la actriz fundó la compañia, Belle-Tier, con el fin de promover la carrera de su hija (la verdad es que él terminaría distribuyendo las ganacias de la actriz a su propia conveniencia). Lo único que lograría al interior de la Columbia sería conocer al billonario dueño de la RKO, Howard Hughes, con quien tendría una corta relación. Al no encontrar proyectos al interior de la Columbia, Tierney regresaría a Broadway para participar en la obra, “The Male Animal” (1940), la cual además de obtener buenas críticas se convertiría en un éxito comercial.

Darryl F. Zanuck, la cabeza de la 20th Century Fox, fue uno de los tantos espectadores que asistió a ver “The Male Animal”. Durante la presentación, le dijo a su asistente que tomara nota del nombre de Tierney. Más tarde esa noche, Zanuck asistiría al Stork Club, donde vería a una joven mujer en la pista de baile que llamaria su atención. Él le diría a su asistente, “olvida a la chica de la obra. Ve si puedes conseguir el nombre de ella”. Curiosamente, esa mujer era Tierney. De esta forma, la actriz conseguiría firmar un contrato con la 20th Century Fox, debutando en el western de Fritz Lang, “The Return of Frank James” (1940). Después de ver su debut cinematográfico, Tierney acomplejada por su tono de voz, comenzaría a fumar de manera excesiva para modificar su registro vocal. Este método poco ortodoxo, le traería los resultados esperados, aunque tendría un nocivo efecto en su salud que se evidenciaría varios años después. Su próximo trabajo sería un pequeño rol en el film, “Hudson´s Bay” (1941), de Irving Pichel. Ese mismo año, Tierney participaría en la comedia de John Ford, “Tobacco Road”; en el western de Irving Cummings, “Belle Star”; en el drama bélico “Sundown”; y en el film noir “The Shanghai Gesture”, del director Josef von Sternberg. Finalmente, 1941 sería el año donde la actriz se alejaría de su padre luego de enterarse de que este le era infiel a su madre, y donde se casaría con el diseñador con fama de playboy Oleg Cassini.

Al año siguiente, Gene trabajaría en la cinta de aventuras, “Son of Fury: The Story of Benjamin Blake”, en la comedía romántica “Rings on Her Fingers”, y en los dramas “Thunder Birds” y “China Girl”. En 1943, mientras la actriz esperaba a su primera hija, Daria, esta contrajo la rubéola durante su única presentación en la Hollywood Canteen (lugar donde se realizaban shows para las tropas del ejército). Debido a esto, Daria nació de forma prematura, con severos problemas (la niña nació sorda, parcialmente ciega, con cataratas, y con un severo retardo mental), necesitando una transfusión sanguinea de urgencia. Este trágico evento, que derivó en que la actriz batallara con la depresión por años, se dice que además gatilló su desorden bipolar. Luego de un año de nacida la niña, en una fiesta, a Gene se le acercó una ex-intregrante de la Marina que le comentó que la había visto en su presentación en la Hollywood Canteen dos años atrás. La mujer además le dijo que en ese momento, ella se encontraba en cuarentena debido a que tenía rubéola, pero que se había escapado para poder verla actuar. “Tenía que ir”, dijo la mujer antes de agregar, “Tu siempre has sido mi favorita”. Choqueada, la actriz se alejó sin decir palabra alguna. Su amigo de años, Howard Hughes, se encargaría de pagar todos los gastos médicos de la pequeña. Se dice que la escritora Agatha Christie se basó en esta tragedia de la vida real para escribir la novela, “The Mirror Crack´d from Side to Side” (1962). Por otra parte, en el año 1943, Tierney protagonizaría la comedía clásica de Ernst Lubitsch, “Heaven Can Wait”, la cual ayudó a aumentar considerablemente la popularidad de la actriz.

En “Laura” (1944), del director Otto Preminger, Tierney interpretaría su rol más famoso. En dicho film, la actriz interpreta a Laura Hunt, una de las femme fatale más inolvidables de la historia del cine. Dicho papel la convertiría en una estrella a nivel internacional. Luego de protagonizar el drama bélico, “A Bell for Adano” (1945), interpretaría a la narcisista y celosa Ellen Berent Harland en el film, “Leave Her to Heaven” (1945), rol que le haría acreedora de una nominación al Oscar a la mejor actriz. En 1946, Tierney interpretaría a Miranda Wells en el debut como director de Joseph L. Mankiewicz, “Dragonwyck”. Durante ese periodo, la actriz comenzó a tener problemas con su marido Oleg Cassini, por lo que se separaron durante un tiempo. En el set de filmación de “Dragonwyck”, Tierney conocería a J. F. Kennedy, con quien mantendría un romance hasta fines de ese año, momento en el cual Kennedy le dijo que jamás podrían casarse debido a sus ambiciones políticas. En su siguiente proyecto, “The Razor´s Edge” (1946), compartiría roles con el recientemente divorciado, Tyrone Power, con quien se dijo que también tuvo una relación amorosa.

Tras caerse por las escaleras y fracturarse un tobillo, su próximo proyecto tuvo que ser aplazada; “The Ghost and Mrs. Muir” (1947), sería su segunda colaboración con Mankiewicz, y según gran parte de la crítica, es probablemente la cinta donde entrega la mejor actuación de su carrera. Al año siguiente, Tierney trabajaría nuevamente con Power en la exitosa comedía, “That Wonderful Urge” (1948), para luego filmar el thriller, “The Iron Curtain” (1948). También se reconciliaría con se marido, Oleg Cassini, con quien tendría su segunda hija, Christina. A medida de que la década del cuarenta se acercaba a su final, Tierney co-protagonizaría junto a Richard Conte y José Ferrer, el clásico de cine negro, “Whirpool” (1949), del director Otto Preminger. La actriz comenzaría la década de los cincuenta filmando otros dos clásicos del cine negro; “Night and the City” (1950), del director Jules Dassin, y “Where the Sidewalk Ends” (1950), de Preminger. Esta última, marcaría su quinta y última colaboración con el actor Dana Andrews, quien la acompañara también en “Laura”, “Tobacco Road”, “The Iron Curtain”, y “Belle Star”.

En 1951, Tierney fue cedida a los estudios Paramount para filmar la comedía “The Maiting Season”, junto a John Lund, Thelma Ritter y Miriam Hopkins. Ese mismo año, la actriz trabajaría en la cinta, “Close to My Heart” (1951), donde junto a Ray Milland, protagonizan una historia acerca de la adopción de un pequeño abandonado afuera de una estación de policía. Para Tierney, este había sido el mejor rol que había interpretado en los últimos años, debido a que le recordó su propia experiencia. La cinta tocaba el tema de “lo innato o natural versus lo adquirido”, y puso en el tapete el tema acerca del proceso de adopción. Ese año además filmaría dos películas más; la comedia musical, “On the Riviera” (1951), y el western “The Secret of Convict Lake” (1951), co-protagonizada por Glenn Ford. Para su próximo proyecto, “Way of the Gaucho” (1952), Gene Tierney tuvo que viajar a Argentina para filmar la cinta. En el lugar, además de contraer una neumonía que no le permitiría actuar de la mejor manera, conocería al ex de Rita Hayworth, el príncipe Aly Kahn, quien se mostraría abiertamente interesado en la actriz. A su regreso, Tierney se divorciaría de Cassini, argumentando que le interesaba más el tenis que ella.

Luego del divorcio, Gene Tierney intentaría salir adelante concentrándose solo en su trabajo, aunque inevitablemente sus estados de ánimo comenzaron a cambiar de manera errática entre la euforia y la completa ansiedad. Tras haber terminado su contrato con la 20th Century Fox, la actriz pudo trabajar en la cinta de la MGM, “Plymouth Adventure” (1952), junto al actor Spencer Tracy, con quien tendría una breve relación amorosa. Su próximo film sería el drama, “Never Let Me Go” (1953), el cual estaría co-protagonizado por Clark Gable, y sería filmado en Inglaterra. El entonces vulnerable Gable (recientemente había perdido a su tercera esposa, Carole Lombard), comenzaría también una breve relación con la actriz. Tierney se quedaría en Europa para filmar el drama de la United Artists, “Personal Affair” (1953). Mientras estaba en Europa, comenzaría un romance con el Príncipe Aly Kahn, con quien pensó en casarse pese a la oposición del padre de este, Aga Khan III. Cuando la relación se enfrió, la actriz volvería a los Estados Unidos para filmar la cinta de cine negro, “Black Widow” (1954), junto a Ginger Rogers y Van Heflin.

Durante 1953, los problemas psicológicos de la actriz comenzaron a ser cada vez más evidentes; ella abandonaría la cinta “Mogambo” (1953), siendo reemplazada por Grace Kelly. Durante la filmación de “Black Widow”, Tierney tendría serios problemas para recordar su líneas. Además tendria que lidiar con las constantes vistas al set de Aly Khan, mientras se encontraba filmando la cinta histórica, “The Egyptian” (1954). Ya para cuando co-protagonizó junto a Humphrey Bogart el film, “The Left Hand of God” (1955), el actor pronto se percataría de que Tierney estaba gravemente enferma. El actor le advertiría a los ejecutivos de la Fox acerca del delicado estado mental de la actriz, pero ellos no le darían mayor importancia a sus palabras. Durante el transcurso de la producción, Bogart ayudó en todo lo posible a la actriz, y le insistió de que era pertinente que buscara ayuda. Tierney estaba consciente de sus problemas; “mientras esté personificando a alguien más, todo esta bien”, declararía la actriz. “Cuando tengo que ser yo misma es cuando los problemas comienzan”. Para ese entonces, ella era incapaz de tomar cualquier tipo de decisión y comenzaría a llorar de manera habitual sin provocación alguna. No reconocía a sus viejos amigos y olvidaba las conversaciones apenas estas terminaban.

Debido a la insistencia de su hermano, Gene consultaría a un psiquiatra, para luego ser admitida en el Harkness Pavilion en Nueva York. “Y ese sería un error del que me arrepentiría eternamente”, diría la actriz, “Ahí recibí mi primera terapia de electrochoques”. En aquella época, los doctores pensaban que dicha técnica podría tener buenos resultados, al punto que pensaban en ello como la solución a casi todos los problemas mentales. Al poco tiempo después, fue trasladada al Institute of Living, ubicado en Hartford, Connecticut. En dicho lugar, ella recibiría tratamiento adicional. “Fue la etapa más degradante de mi vida”, señalaría Gene Tierney en una ocasión. “Me sentí como una rata de laboratorio”. Tras 27 sesiones de electrochoques, ella intentaría escapar sin éxito. A fines de 1955, finalmente sería liberada, quedando bajo la custodia de su madre. En 1958, Tierney fue vista por un vecino mientras se subía a una cornisa con la intención de saltar. “Estaba limpiando las ventanas”, le explicaría a la policía cuando llegó al lugar. La familia preocupada por el comportamiento de la actriz, la ingresaría a la Menninger Clinic en Topeka, Kansas, considerada como una de las mejores clínicas psiquiátricas del mundo. En dicho lugar no se utilizaría la terapia de electrochoques (a la cual la actriz se opondría abiertamente por años aludiendo a que dicho procedimiento destruyó gran parte de su memoria), sino que la terapía consistiría en descansar, y en la última etapa tendría que trabajar por $40 dólares a la semana, como vendedora de una tienda local de ropa (donde tras ser reconocida por un cliente, la noticia ocupó las portadas de varios periódicos sensacionalistas).

Su reclusión tendría algo positivo; en una de sus salidas de la clínica, conocería al magnate petrolero, Howard Lee, con quien comenzaría una relación amorosa. Sin embargo, un par de meses después la actriz sintió la necesidad de regresar a la clínica. Pese a las advertencias del complejo estado psicológico de la actriz, Lee, quien en ese entonces tenía 70 años, se comportó de manera afectuosa y comprensiva con ella. La pareja contrajo matrimonio el año 1960. Ese mismo año, Tierney participaría en un episodio de la serie de televisión, “General Electric Theater”. Dos años más tarde, regresaría al cine con el drama de Otto Preminger, “Advise and Consent” (1962). Un año más tarde, actuaría en el drama de George Roy Hill, “Toys in the Attic” (1963), y en el corto “Las Cuatro de la Luna Llena” (1963). La actriz recibiría buenas críticas por sus últimos trabajos, y cuando parecía que retomaba el curso de su carrera, se retiraría del ambiente cinematográfico con el film, “The Pleasure Seekers” (1964). En 1969, Tierney volvería a actuar brevemente en el medio televisivo; primero en un capítulo de la serie “The F.B.I.”, y luego con el telefilme de culto, “Daughter of the Mind” (1969), donde se reuniría con el actor Ray Milland. Su última actuación sería en la miniserie, “Scruples” (1980).

Durante sus últimos años de vida, Tierney se mantuvo muy activa escribiendo en un diario de Houston acerca de sus propias investigaciones para el estudio de la salud mental, y organizó varias cruzadas a favor de los niños que requieren educación especial. Se sentía inmensamente feliz con la posibilidad de ayudar a quienes, como ella, sufrían padecimientos similares. Finalmente, falleció de enfisema el 6 de noviembre de 1991. Una de las mujeres más bellas de la historia del cine, Gene Tierney no solo cautivó la atención del publico gracias a su belleza y elegancia, sino que también supo posicionarse como una actriz respetada entre sus pares. Con una vida marcada por la tragedia personal y el éxito profesional, Gene Tierney es una de esas actrices inolvidables, cuyo encanto ha quedado plasmado por siempre en el celuloide.












por Fantomas.

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