martes, 30 de junio de 2009

Scream and Scream Again: Cushing, Price y Lee juntos por primera vez.

“Scream and Scream Again” (1970), es un film de terror del director Gordon Hessler, el cual está protagonizado por Vincent Price, Christopher Lee, Peter Cushing y Alfred Marks.

Un asesino está cobrando la vida de mujeres jóvenes en Londres. A raíz de esto, el Inspector Bellaver (Alfred Marks) emprende una investigación que lo conduce a la mansión del excéntrico Doctor Browning (Vincent Price). Mientras tanto, en un país gobernado por un dictador llamado Konratz (Marshall Jones), se está gestando un plan que tiene por objetivo la dominación del mundo. ¿Cuál es la conexión que existe entre estos dos hechos? Esa es la interrogante que tendrá que responder el Inspector Bellaver antes de que sea demasiado tarde.

¿Qué tienen en común el supuesto accidente de un atleta, un asesino serial, un ejército de pseudo-nazis, y un científico que aparentemente está creando una cura para el cáncer? Aparentemente nada, pero todos estos elementos confluyen en el guión escrito por Christopher Wicking, el cual se inspiró en la historia “The Disoriented Man”, del escritor Peter Saxon. La película sería producida por Max Rosenberg y Milton Subotsky, los mandamases de la productora británica Amicus, y posteriormente sería vendida a la American International Pictures, empresa que se encargarían de su distribución internacional. “Scream and Scream Again” comienza con la súbita pérdida de conocimiento de un hombre que está trotando en la calle. Al poco tiempo después, el mismo hombre se despierta completamente desorientado al interior de un hospital, donde ve con horror que le han amputado una pierna sin razón aparente. Tras dejar al hombre en el servicio de salud, la historia se traslada a un país sin nombre, el cual se encuentra gobernado por un régimen fascista que aparentemente está siendo espiado por una entidad desconocida. Cuando nada parece tener sentido, el espectador nuevamente es trasladado a Inglaterra, específicamente a Londres, lugar donde la policía se encuentra en medio de la investigación de un asesinato con violación de una joven.

Estas son las tres subtramas principales del film, las cuales en un determinado momento de la historia confluyen para darle forma al extraño y esquizofrénico final de la cinta. De las tres subtramas, probablemente la que más relevancia tiene es aquella que está relacionada con el asesino serial que amenaza las calles de Londres. El criminal que es perseguido por el Inspector Bellaver y por el médico forense David Sorel (Christopher Matthews), tiene la costumbre de abordar a sus víctimas en diferentes clubes nocturnos, para luego llevarlas a sitios solitarios donde las viola, las asesina y posteriormente drena su sangre. Cabe mencionar que las escenas que transcurren en el club nocturno, sirven de plataforma promocional para la banda Amen Corner, cuyas canciones también forman parte de la banda sonora del film. En cuanto al proceso de captura del asesino serial, este no solo incluye una sorprendentemente bien filmada escena de persecución, sino que además un plan que involucra la participación de una agente encubierta, y la descomunal lucha entre el criminal y un grupo de incompetentes policías. Eventualmente serán los asesinatos cometidos por el bizarro psicópata de turno, los que integrarán a la trama al Dr. Browning (Vincent Price), un peculiar científico cuyos experimentos guardan estrecha relación con los realizados por el mítico Dr. Frankenstein.

El resto de las subtramas no solo carecen de coherencia, sino que además su importancia dentro de la trama es bastante subjetiva. La inclusión de un determinado número de escenas que describen las brutales condiciones en las que viven los habitantes de un país no identificado, aparentemente solo apuntan a sumarle minutos de metraje al film. Y es que la captura y la posterior tortura que sufren un grupo de civiles a manos de oficiales del ejército dirigido por el General Konratz, no parece tener ninguna justificación lógica. Lo que es aún peor, muchas de las interrogantes que le son planteadas al espectador con respecto a estos hechos, jamás son contestadas por el director, quien le otorga un carácter casi onírico a dichos acontecimientos. En cuanto a Konratz, es poca la información que se tiene sobre dicho personaje, más allá del hecho de que se trata de un implacable dictador, cuyas ansías de poder lo han llevado a asesinar a varios miembros de su gobierno con la ayuda de algo llamado “el toque de la muerte”. Con respecto a todo lo antes mencionado, en una oportunidad Hessler aclararía que aun cuando el ejército de Konratz exhibe ciertos paralelos estéticos con el infame ejército nazi, este en verdad pretendía representar a la entonces latente amenaza comunista.

Probablemente la idea de fusionar tres líneas argumentales que poco tienen en común, responde a la intención de Hessler y Wicking de imprimirle algo de suspenso a la historia principal, la que lamentablemente termina resultando algo infantil. Y es que cuando el relato desemboca en la figura del personaje encarnado por Vincent Price, rápidamente se revela que solo se trata de otro científico demente cuyo plan para apoderarse del mundo consiste en construir seres humanos artificiales, letales y extremadamente poderosos, los cuales están llamados a reemplazar a gente importante y poderosa de las principales potencias mundiales. Lamentablemente, la curiosa medida adoptada por la dupla de creativos no solo resulta inefectiva a la hora de dotar de suspenso a la historia, sino que además impide que exista un claro protagonista de la misma. En ese sentido, quien más protagonismo tiene a lo largo del film es el Inspector Bellaver, el cual al mismo tiempo es uno de los personajes más molestos de la producción, no solo por su torpe accionar, sino que también por sus poco inteligentes e inapropiados diálogos, los cuales al parecer fueron escritos por el mismísimo Alfred Marks.

En el ámbito de las actuaciones, además de la labor mediocre del ya mencionado Alfred Marks, esta cinta se destaca por la presencia de tres de los más grandes intérpretes del cine de terror. Lamentablemente, ninguno de los tres tiene demasiada participación en el relato. Mientras que el personaje de Vincent Price solo cobra real importancia durante los últimos veinte minutos de metraje, el personaje de Christopher Lee es tan irrelevante que perfectamente podría haber sido interpretado por otro actor. Finalmente, Peter Cushing solo aparece en un par de escenas interpretando a un oficial del ejército dirigido por Konratz, el cual es rápidamente despachado por el brutal dictador. Cabe mencionar que Cushing fue invitado a participar en el film a último minuto por el equipo de producción, con la sola intención de otorgarle un mayor atractivo comercial a una cinta que se caracterizaba por su escasísimo presupuesto. En cuanto al aspecto técnico del film, este cuenta con el competente trabajo de fotografía de John Coquillon, el minimalista pero interesante diseño de producción de Bill Constable, y la disonante banda sonora del compositor David Whitaker, la cual dista de ser demasiado efectiva o memorable.

Contra todas las predicciones, “Scream and Scream Again” obtuvo buenos resultados de taquilla al momento de su estreno, y con el correr de los años adquirió el estatus de film de culto no solo por la participación minimalista de Cushing, Lee y Price, sino que además por el hecho de que el afamado director alemán Fritz Lang citó en una entrevista a la cinta de Hessler como una de sus películas favoritas. “Scream and Scream Again” puede no ser el film de terror más coherente que salió de la industria cinematográfica británica durante la década del setenta, pero sin dudas es uno de los más entretenidos, crípticos y alocados de aquel periodo. Lo que es aún más importante, es que la producción se alza como el mejor ejemplo de la narrativa fragmentada que solía utilizar Christopher Wicking, la cual con el correr de los años sirvió de inspiración para directores como Pete Walker y Norman J. Warren, quienes desde la trinchera del cine independiente lograron sacar a flote al género del horror, mientras que el resto de la industria cinematográfica británica colapsaba a su alrededor debido al arrasador avance de la factoría hollywoodense.

*El trailer posee varios spoilers además de presentar un curioso error relacionado con Peter Cushing.



por Fantomas.

lunes, 29 de junio de 2009

Maestros de la Animación: Hanna-Barbera, los reyes indiscutidos de la animación pensada para la televisión.

William Denby Hanna, nació el 14 de julio de 1910 en Melrose, Nuevo México. Joseph Roland Barbera por su parte, nació el 24 de marzo de 1911, en Nueva York. Ambos hombres se conocerían en los estudios Metro Goldwyn Mayer, cuando fueron contratados en 1939 como dos de los animadores a cargo del equipo de animación del estudio. Desde el principio de su carrera al interior de la MGM, tanto Joseph Barbera como William Hanna estaban decididos a arrebatarle el puesto a Walt Disney, considerado como el principal productor de dibujos animados de la época. De hecho, durante la década de los cuarenta, el par se las arregló para eclipsar a la gran estrella de los estudios Disney, Mickey Mouse, con el estreno de los cortos animados de Tom y Jerry. Sería precisamente “Puss Gets the Boot” (1940), su primer trabajo al interior del estudio, el que serviría para crear posteriormente la serie de cortos de Tom y Jerry. Barbera y Hanna, quienes ejercieron como los directores y guionistas de la serie durante 17 años, recibieron siete premios Oscar por su trabajo, en el periodo comprendido entre 1943 y 1953.

Joe Barbera se basó en las escenas de persecución de la serie muda en la que alguna vez participaría Charles Chaplin, “Keystone Cops” (1912-1917), al momento de planificar las clásicas escenas en las cuales Tom persigue infructuosamente a Jerry. La sencilla fórmula utilizada en la realización de la serie, ha menudo se veía enfrentada a más de un desafío, como la combinación de animación con acción en vivo, la cual fue implementada con la colaboración del actor y bailarín, Gene Kelly, en “Anchors Aweigh” (1945), experiencia que se repetiría en el musical, “Dangerous When Wet” (1952), protagonizado por Esther Williams. En 1944, la dupla se había asociado con el director George Sidney, con el cual habían formado H-B Enterprises, la que sirvió como una fuente de trabajo paralela con la cual abarcaron algunos proyectos televisivos, entre los que se encontraba la secuencia de títulos de la serie, “I Love Lucy” (1951-1960). Pese al éxito que gozaba Hanna como director y Barbera como guionista, la MGM decidió abandonar su división animada en el año 1957, debido al gran costo que acarreaba realizar animación de calidad, y al daño que le había hecho el medio televisivo al sistema manejado por los estudios.


Una vez que la dupla quedó sin trabajo en la MGM, decidió contratar a gran parte de la unidad de animadores que trabajó junto a ellos en el estudio, para convertir a H-B Enterprises en una productora de tiempo completo. Gracias a sus contactos previos en el medio televisivo, la dupla decidió volcarse de lleno en dicho medio, el cual paradójicamente era el gran responsable de la caída de la animación realizada en los grandes estudios. Mientras que Hanna y Barbera estaban acostumbrados a realizar sus cortos con presupuestos de $40.000 dólares por cápitulo, Screen Gems, la división televisiva de la Columbia Pictures, solo les otorgaba un presupuesto de $2.700 dólares por corto. Obviamente, no podían seguir utilizando los mismos métodos de producción si deseaban obtener algún beneficio de este nuevo negocio, por lo que tuvieron que repensar todo su acercamiento al mundo de la animación.

Fue así como Hanna y Barbera abandonaron el detalle visual de sus trabajos anteriores, para enfocarse en la historia y el diálogo. Sin embargo, fue gracias al menor número de dibujos realizados por episodio, que se logró disminuir los costos. Durante su estadia en la MGM, la dupla había diseñado una animación de prueba que estaba compuesta por una limitada cantidad de bosquejos, que no alcanzaba a tener la décima parte de los dibujos que debia tener el producto terminado. Ellos utilizarían esa misma animación para adaptar y redefinir el ritmo de la cinta, para así no desperdiciar dibujos. Pronto ellos se darían cuenta que podían utilizar este proceso para producir animaciones rentables basadas en lo que se conocía como técnica de animación limitada (proceso popularizado por “United Productions of America” o UPA). Como estas animaciones tendrían una menor calidad visual, nació la necesidad de sostener el trabajo a base de bien pensados diálogos. Para esto, Barbera contrató a un grupo de actores que fueran capaces de sacar adelante las animaciones gracias a la utilización de sus voces. Los actores Daws Butler y Don Messick serían contratados en 1957, como las voces de Ruff y Ready, protagonistas de la primera serie realizada por Hanna-Barbera, “The Ruff & Ready Show” (1957-1960). Tras esto, la pareja de actores trabajarían facilitando sus voces a las distintas series del estudio durante las siguientes tres décadas.

Un año después, Hanna-Barbera presentaría, “The Huckleberry Hound Show” (1958-1962), el primer gran éxito obtenido por la compañia, el cual también presentaría al popular personaje, Yogi Bear, quien tendría su propio show un año después. Una vez que la compañia logró perfeccionar la combinación de la animación limitada, con unos elaborados guiones y un buen trabajo actoral, fueron capaces de producir una gran cantidad de series de manera rápida, las cuales no tendrían muchos problemas en vender. En 1959, “Huckleberry Hound” se convertiría en la primera serie de televisión animada en ganar un Emmy al mejor programa infantil. Para la dupla, el premio Emmy tenía un valor especial; significaba el reconocimiento a su trabajo como los pioneros de la animación en televisión, al mismo tiempo que les abría las puertas de un nicho donde podían derrotar al gigante que era Disney.

Para 1959, H-B Enterprises cambió su nombre a Hanna-Barbera Productions, al mismo tiempo que lentamente se iba convirtiéndo en el líder indiscutido de la animación en televisión. Después de estrenar la serie, “Quick Draw McGraw” (1959-1961), Hanna-Barbera migró al horario prime de la cadena televisiva ABC con el show de media hora de duración, “The Flintstones”, en 1960. Para llevar a cabo dicha serie, la cual estaba ligeramente basada en la serie “The Honeymooners” (1955), Hanna-Barbera contrató a una serie de populares guionistas de series de diversas series de televisión, los cuales trabajaron junto a los escritos habituales de la productora, entre los que se encontraba Joe Barbera. “The Flintstones” se convirtió en un gran éxito, completando seis temporadas, y siendo reconocida el día de hoy como una de las series más icónicas de la productora.

Al mismo tiempo que Hanna-Barbera construía su estudio en el año 1963, la compañia inició una agresiva campaña de marketing, el cual incluía la venta de una serie de productos con los rostros de las estrellas de la compañia, la construcción de su propia versión de Disneylandia llamada Jelleystone Park, ubicada en New Hampshire, entre otras cosas. Durante la década de los sesenta, Hanna-Barbera continuaría produciendo series animadas las cuales serían emitidas en el horario prime de la ABC tales como “Top Cat” (1961-62), “The Jetsons” (1962-63), y “Jonny Quest” (1964-65). Por otra parte, también producirían un número no menor de series que serían emitidas en otros horarios o por medio de sindicación, como por ejemplo “The Yogi Bear Show” (1961-63); “The Hanna-Barbera New Cartoon Series” (1962-63), la cual estaba protagonizada por Wally Gator; “The Magilla Gorilla Show” (1963-67); y “The Atom Ant/Secret Squirrel Show” (1965-67). También producirían una serie de comerciales para la televisión, los cuales en su mayoría estaban protagonizados por los personajes del estudio, y los créditos animados de la serie “Bewitched” (1964-1972). En 1967, Hanna-Barbera ganaría otro premio Emmy por “Jack and the Beanstalk”, una producción protagonizada y dirigida por Gene Kelly. Fue gracias al éxito de esta cinta, que Hanna-Barbera Productions pasaría a ser adquirida por Taft Broadcasting ese mismo año. Pese a este cambio de manos, el estudio mantuvo la estructura corporativa que había presentado durante sus primeros diez años de funcionamiento.

El estudio también produjo algunos proyectos para el cine bajo el encargo de la Columbia Pictures, incluyendo la serie de cortos de “Loopy De Loop” (1959-1965), y dos largometrajes con características propias de una producción para la televisión, “Hey There, It´s Yogi Bear!” (1964), y “The Man Called Flintstone” (1966). Sin duda, el mayor logro del estudio durante este periodo, fue capturar el mercado televisivo destinado para las producciones animaciones los sábados en la mañana. Tras el éxito de “The Atom Ant/Secret Squirrel Show”, Hanna-Barbera estrenaría “Space Ghost and Dino Boy” (1966-68), serie que además albergaba las aventuras de “Frankenstein Jr.” y “The Impossibles”, las cuales mezclaban acción con el humor tan propio del estudio. A esta show le seguiría una camada de series de acción y aventuras, entre las cuales se encontraba: “Shazzan” (1967), “Birdman and Galaxy Trio” (1967-69), “Moby Dick and the Mighty Mightor” (1967-69), “Young Samson and Goliath” (1967), “The Herculoids” (1967-69 y 1981-82), y una adaptación del comic de la Marvel, “Fantastic Four” (1967-70). Durante este periodo, Hanna-Barbera logró situar sus productos en el horario de los sábados en las tres grandes cadenas norteamericanas de televisión.

Mientras que estas series de acción se volvían cada vez más populares, surgió la inesperada presión de asociaciones como la “Action for Children´s Television”, que llevó a la cancelación de casi todos estos shows en el año 1969. En 1968, Hanna-Barbera mezcló la acción en vivo con la comedia animada para la serie de la NBC, “The Banana Splits Adventure Hour” (1968-70), mientras que la serie “Wacky Races” (1968-70), emitida por la CBS, era un perfecto ejemplo del humor slapstick que manejaba el estudio. Dicha serie daría vida a dos spin-offs titulados; “Dastardly and Muttley in Their Flying Machines” (1969-71), y “The Perils of Penelope Pitstop” (1969-71). El próximo éxito de la compañia vendría en el año 1969 de la mano de “Scooby-Doo, Where Are You!” (1969-70), un programa que mezclaba comedia con historias de misterio. A raíz del éxito de la fórmula exhibida por “Scooby-Doo”, Hanna-Barbera crearía una serie de shows centrados en grupos de adolescentes quienes junto a sus mascotas, se dedican a solucionar misterios y combatir a criminales, entre los cuales están; “Josie and the Pussycats” (1970-72), “The Funky Phantom” (1971-72), “Speedy Buggy” (1973-74), “Clue Club” (1976-78), y “Jabberjaw” (1979-77). En 1977, Scooby-Doo sería la estrella de un show de dos horas de duración emitido por la ABC, titulado “Scooby´s All-Star Laff-a-Lympics” (1977-78), el cual también incluía las aventuras de “Dynomutt, Dog Wonder”, “Captain Caverman and the Teen Angels”, y “Laff-a-Lympics”.

Para la década de los setenta, Hanna-Barbera era responsable de la gran mayoría de las series animadas emitidas en la televisión. Lo que era aún más importante, su posición de empresa independiente le daba la posibilidad de vender su producciones al mejor postor. Sin embargo, esta situación se comenzó a erosionar a medida de que la década de los setenta progresaba. Hanna-Barbera fue en parte responsable de esto, debido a que permitieron que la calidad visual de los dibujos animados sufriera enormemente. La animación limitada comenzaba a resultar demasiado común para una cada vez más sofisticada audiencia. Además, durante los setenta aparecieron otras compañias que atentaron con arrebatarle el reinado que tanto les había costado lograr. Filmation, DePatie-Freleng Enterprises y Ruby-Spears comenzaron a quitarles el tan preciado mercado de los sábados. De todas formas, se las arreglaron para lanzar exitosas series como “Harlem Globetrotters” (1970-72) y “Hong Kong Phooey” (1974-76).

Además lanzarían la serie sindicada, “Wait Till Your Father Gets Home” (1972-74), la cual estaría orientada para un público más adulto, por lo que no extraña que sea bastante más provocativa que “The Flinstones” o “The Jetsons”. Junto con esto, el estudio retomaría algunos personajes de sus viejas series para realizar algunos spin-offs como; “The Pebbles and Bamm-Bamm Show” (1971-73), “The Flintstone Comedy Hour” (1972-73), “Yogi´s Gang” (1973), y “Yogi´s Space Race” (1978-79). De la misma forma, producirían nuevas series protagonizadas por personajes clásicos como, “The All-New Popeye Hour” (1978-83), “The New Tom & Jerry/Grape Ape Show” (1975), “Godzilla” (1978-80), y “Super Friends” (1973-86), la cual era una adaptación del comic de la DC, “Justice League of America”.

Ya en la década del ochenta, William Hanna y Joseph Barbera, continuaban siendo la fuerza creativa de la compañia. Nuevamente echarían mano a algunos de sus personajes más exitosos para protagonizar las series, “The Richie Rich/Scooby and Scrappy-Doo Show” (1980-1982), “The Flintstones Kids” (1986-88), y “A Pup Named Scooby-Doo” (1988-91). Además producirían una serie de telefilmes sindicados, protagonizados por las más grandes estrellas del estudio, como por ejemplo “The Jetsons Meet the Flintstones” (1987), “Scooby- Doo Meets the Boo Brothers” (1987), y “The God, the Bad, and the Huckleberry Hound” (1988). Aunque también estrenarían un par de nuevas series como, “The Snorks” (1984-88), y “The Smurfs” (1981-90), siendo esta última el mayor éxito de la empresa durante este periodo, desatando toda una industria de juguetes y otros objetos coleccionables, Hanna-Barbera pasó la mayor parte del tiempo fortaleciendo las crecientes ventas de las licencias de sus productos.

Sería ldebido a la cada vez más aguerrida competencia dada por empresas como Filmation y Rankin/Bass, responsables de series como “He-Man and the Masters of the Universe” (1983-85), y “Thundercats” (1985-90), respectivamente; lo que se sumaría a los problemas financieros sufridos por Taft Broadcasting, y la migración masiva de animadores a la resucitada división de animación de la Warner Bros, que a finales de la década de los ochenta el estudio de Hanna-Barbera comenzaría a despedirse del reinado ostentado por casi tres décadas. En el año 1987, la compañia Great American Communications Group, compró los estudios Hanna-Barbera, y dejó a David Kirschner, de tan solo 35 años, a cargo de esta nueva subsidiaria. Luego de una década en la cual la dupla conformada por William Hanna y Joe Barbera parecería haberse quedado sin ideas, la visión de un hombre joven parecía ser el mejor remedio.

Kirschner partió desechando a todos aquellos personajes que no encajaban con los tiempos actuales, y intentando rejuvenecer algunos de los personajes antiguos que aún poseían algún valor en el mercado. En 1990, la compañia estrenó, “Jetsons: The Movie”, un intento más de posicionar a los estudios Hanna-Barbera como una fuente de producciones destinadas para el cine (antes lo habían intentado con las cintas, “Charlotte´s Web”, en 1973 y “Heidi´s Song”, en 1982). Esta sería la última producción en la cual Hanna y Barbera trabajarían juntos como directores y productores. Lamentablemente, la cinta no obtuvo buenos resultados, por lo que Kirschner no tardó en detener un largometraje protagonizado por Tom y Jerry, en el cual Joe Barbera llevaba un tiempo trabajando. El proyecto fue eventualmente terminado en el año 1992, teniendo mejor suerte que la anterior producción, logrando que nuevas generaciones se interesaran en estos ya clásicos personajes.

En el año 1991, Hanna-Barbera fue comprado por el gigante llamado Turner Broadcasting System. Fred Siebert, un hombre sin experiencia alguna en el campo de la animación, fue puesto a la cabeza del recientemente adquirido estudio. Siebert inmediatamente se comenzó a llenar los espacios dejados por el la fuga masiva de integrantes del estudio que aconteció fines de los ochenta. Fue así como un grupo de jóvenes animadores, guionistas y productores, entre los que se encontraban Pat Ventura, Donovan Cook, Craig McCracken, Genndy Tartakovsky, y Seth MacFarlane, entre otros. En el año 1992, H-B Productions cambiaría nuevamente su nombre, esta vez a Hanna-Barbera Cartoons, Inc. A principios de los noventa, el estudio lanzaría shows basados en viejos personajes como por ejemplo, “Tom and Jerry Kids” (1993), “Droopy: Master Detective” (1993-94); asumiría la producción de la serie, “Captain Planet and the Planeteers” (1990-95), y daría vida a algunas series que contrastaban bastante con las producciones más clásicas del estudio, como por ejemplo, “Wake, Rattle, and Roll” (1990), “2 Stupid Dogs” (1993-95), “Swat Kats: The Radical Squadron” (1993-95), y “Pirates of Dark Water” (1991-93).

Pese a la salida de estos nuevos proyectos, la verdadera razón de la compra del estudio por la Turner, estaba influenciada por una estrategia a largo plazo. Lo que llevó a Turner a comprar la Hanna-Barbera fue su librería de dibujos animados. Utilizando dicha librería, el coloso de las telecomunicaciones fue capaz de lanzar un canal dedicado exclusivamente a la emisión de dibujos animados. Así fue como en el año 1992 nació el canal de televisión, “Cartoon Network”, el cual se encargó de presentarle a las nuevas generaciones de televidentes las librerias de los estudios Hanna-Barbera, y la librería de los estudios MGM. Esto no tan solo revivió los antiguos trabajos del estudio, sino que también permitió que sus creaciones fueran distribuidas en una infinidad de paises. Bajo el alero de este nuevo canal de televisión, Hanna-Barbera lanzaría nuevas series animadas con un formato más moderno, entre las que se encuentran, “Dexter´s Laboratory” (1996-2001), “Johnny Bravo” (1997-2001), “Cow and the Chicken” (1997-99), “The Powerpuff Girls” (1998-2001), y una versión actualiza de “Jonny Quest” titulada, “The Real Adventures of Jonny Quest” (1996-1997).

Luego de la fusión entre Turner Broadcasting y Time Warner en 1996, Siebert pensó que era la oportunidad perfecta para que la Hanna-Barbera retomara el puesto de gobernante del mundo de las producciones animadas. Sin embargo, el ejecutivo no podía estar más equivocado. En el año 1998, el estudio de Hanna-Barbera fue cerrado, moviendo a todo el equipo a los estudios Warner. Eso sería el principio del fin para la compañia, que ya para el 2001, había sido completamente absorbida por la Warner Bros. Ese mismo año, William Hanna fallecía a los 90 años de edad, víctima del cáncer. Joseph Barbera por su parte, fallecería el 18 de diciembre del 2006, de causas naturales. Ambos hombres, que comenzaron como animadores de la MGM, con el tiempo formarían un titán de los dibujos animados destinados para la televisión, empresa la cual incluso oficiaría de casa discográfica por un corto tiempo a mediados de los sesenta. Aunque la calidad visual de sus animaciones fue cuestionada en múltiples ocasiones, es indiscutible que su legado es inconmensurable. Con una fórmula basada en el humor verbal y personajes queribles, Bill Hanna y Joe Barbera tienen bien ganado su puesto entre los grandes de la animación, y sin duda sus obras permanecen en la memoria de más de una generación que tuvo la suerte de ver su trabajo.







por Fantomas.

sábado, 27 de junio de 2009

Oseam: El viaje espiritual de un pequeño niño.

“Oseam” (2003), es un drama animado del director Sung Baek-yeop, el cual está basado en la novela del mismo nombre del autor coreano, Jeong Chae-bong. El título significa “Cinco años”.

Gil-son, un niño de 5 años, y su hermana ciega Gam-yi, son dos huérfanos que recorren el país con el deseo de encontrar a su madre. En su camino se encuentran con dos monjes budistas, los cuales los albergan en su monasterio. Gil-Sonyi es un niño chistoso y juguetón, que va eventualmente descubrirá las enseñanzas de Buda y llegará al Nirvana.


Cuando uno piensa en el cine de animación realizado en Asia, por lo general lo primero que se viene a nuestra mente es la industria de animación japonesa, específicamente la factoría de Hayao Miyazaki y Isao Takahata. Sin embargo, hace ya bastantes años la industria coreana nos viene entregando un buen número de cintas animadas de excelente calidad. Un ejemplo de esto es “Oseam”, la cual está basada en una leyenda coreana que cuenta la historia de cómo un niño de cinco años llegó al Nirvana en Oseam, una de las ermitas del templo Beakdamsa, que antes se llamaba “Gwanumlan”. Esa historia fue novelizada en el año 1986 por el escritor Jeong Chae-bong, el cual es conocido en su país de origen por sus cuentos sentimentales e inocentes. Aunque en el año 1990 el director Cheol-su Park ya había adaptado esta historia, en el 2003 su compatriota Jeong Chae-bong, realizaría la versión animada de la misma.

La animación, dibujada casi en su totalidad a mano, es realmente hermosa y la historia, aunque se desarrolla de manera pausada, no resulta aburrida. Aunque nunca se especifica la cantidad de años que la pareja de niños han estado solos vagando en búsqueda de su madre, y tan solo pasada la media hora sabemos lo que en realidad pasó con ella y como Gam-yi pierde su vista, estos son detalles sin mucha importancia una vez que vemos el cuadro general. Gam-yi demuestra ser una niña bastante madura pese a tener alrededor de 8 años de edad, mientras que su hermano Gil-sonyi debido a su escasa edad, no realiza un muy buen trabajo guiando a su hermana, ya que es un niño travieso e inquieto que frecuentemente la deja algo sola mientras él intenta cazar mariposas, o trata de salvar a un perro que se ha encaramado en un árbol debido a que es perseguido por un animal salvaje.

El centro de la historia es precisamente el pequeño de 5 años. Es un personaje puro y su risa resulta contagiosa. Gil-Sonyi es un niño inocente que no se desespera por la situación en la que se encuentra, en gran medida porque no está consciente de que él y su hermana se encuentran solos en este mundo. Su mayor preocupación reside en que no es capaz de recordar el rostro de su madre, por lo que teme no reconocerla cuando la encuentren. En el intertanto, la pareja de hermanos se cruzan con dos monjes budistas. Como está a punto de comenzar lo que será un crudo invierno, los monjes invitan a los niños a quedarse al interior del templo, pensado que es Buda quien ha puesto a estos niños en su camino.

Aunque la vida al interior del templo les garantiza un techo donde vivir y comida suficiente, para el pequeño Gil-Sonyi le resulta sumamente aburrido habitar en un lugar repleto de un grupo de monjes que pasan sus días en silencio. La traviesa naturaleza del pequeño lo lleva a realizar todo tipo de desastres al interior del templo, interrumpiendo los momentos de oración de los monjes, o sencillamente robándoles la ropa para entregársela a algunos animales salvajes. Pese al aparente bienestar que disfrutan los niños al interior del templo, su vida está rodeada por la tragedia. Mientras que Gil-Sonyi sufre por el hecho de no tener madre y por los abusos que sufre a manos de un par de niños mayores que él, Gam-yi llora en silencio a su madre, se desespera por el hecho de no poder ver más el rostro de su hermano, y se preocupa por el futuro de ambos. La niña ha tenido que asumir de manera forzosa el rol de madre, pese a que su limitación no le permite cuidar de sí misma. Es por esta razón que existe una relación de dependencia mutua, donde uno no puede subsistir sin el otro.

Con el objetivo de poder recordar el rostro de su madre, Gil-Sonyi accede a acompañar a uno de los monjes a un templo ubicado en las montañas, para que este le enseñe a ver con los ojos del alma. De manera trágica, el pequeño logrará su objetivo a través de la oración. Y es que la historia también nos permite conocer un poco más acerca de la religión budista, y el comportamiento de los monjes practicantes de esta religión al interior de sus templos. Además rompe con la imagen algo rígida que uno puede tener acerca de estos monjes, mostrándolos como hombres capaces de disfrutar con la cosas cotidianas de la vida, los cuales incluso se dan el tiempo para jugar con estos niños, educarlos y entenderlos. Los monjes, en especial al que Gil-Sonyi llama “Señor”, aparecen como figuras paternas del pequeño dado a que son ellos los que intentan educarlo y enseñarle el verdadero significado de la religión.

Comenzando en la campiña coreana, la película impresiona de inmediato por su exuberante estética y colorido, la cual es complementada con algunas imágenes diseñadas por computadora, las cuales son utilizadas para realizar algunos efectos relacionados con el clima. Al principio de la película, los colores dulces y tristes, reflejan a la perfección los sentimientos de los dos huérfanos, perdidos y desamparados. Los colores, que juegan un papel central en la película, están en perfecta armonía con las estaciones. Además de los paisajes campestres, la película nos muestra las costas que rodean el templo budista, y más tarde el templo ubicado en la cima de la montaña, cuyos alrededores se encuentran completamente cubiertos por la nieve.

En gran medida, la película nos cuenta la historia de un niño y su recorrido iniciático. El relato realiza un marcado hincapié en el tema de budismo, aunque la verdad no podría asegurar si su descripción es completamente fiel a la realidad. Aunque la historia no alcanza la profundidad de “Grave of the Fireflies” (1988), tiene un impacto emocional similar. Tal vez el aspecto más “criticable” que tiene esta producción es que resulta demasiado triste a ratos, en especial su agridulce final. Estos momentos tristes son contrastados con las travesuras del querible Gil-Sonyi, por lo que no todo es drama. La banda sonora por su parte, resulta ser bastante conmovedora por momentos, mientras que en otras ocasiones cumple la función de marcar las situaciones cómicas en las que se ve involucrado Gil-Sonyi. “Oseam” pertenece a la nueva generación de películas de animación coreanas, que se vuelven más y más populares en Europa gracias a los festivales de animación. Esta película es un cambio interesante en un entorno previamente dominado por las producciones japonesas y norteamericanas, y es sin duda un film el cual merece ser visto al menos en una ocasión.



por Fantomas.

Miklós Rózsa: Uno de los más grandes compositores de la historia del cine.

Miklós Rózsa nació en Budapest el 18 de abril de 1907. Hijo de un empresario, Rózsa comenzó a estudiar violín con Lajos Berkovits a los cinco años de edad, influenciado por su madre quién era una pianista clásica, y más tarde también aprendería a tocar la viola y el piano. A los ocho años, él ya se estaba presentando en público como director de una pequeña orquesta de niños, y estaba componiendo música, pero como su padre se oponía a que el pequeño se dedicara a la música, intentó este obtuviera una educación que abarcara todas las áreas. Sin embargo, la vocación del joven era mayor, razón por la cual terminó siendo elegido presidente de la Franz Liszt Society, y más tarde terminaría organizando matines de “música moderna”, lo que no haría más que horrorizar a las autoridades de su escuela. La música que Rózsa promovía era lo que él consideraba como la “verdadera música folklórica húngara”. Su figura tomaría aún más importancia dentro de la sociedad cuando este ganara un premio por una de sus composiciones, la cual estaba basasda en un poema que él había escrito, titulado “Hungarian Twiligh”.

En el año 1925, a los 18 años, él ya había completado su educación escolar. Su padre quería que estudiara química en la Universidad de Budapest, pero el muchacho se reveló. Pese a la insistencia de su padre, Rózsa estaba decidido a estudiar música. Fue así como abandonó su hogar para mudarse a Leipzig, supuestamente a estudiar química, pero al poco tiempo terminaría enlistándose en un Conservatorio bajo la tutela de Hermann Grabner. En el año 1927, mientras Rózsa era tan solo un estudiante del Conservatorio, este compuso su primer gran éxito, “Opus 1, A String Trio”. Una segunda composición titulada, “Quintet for Piano and Strings”, llamaría la atención de Karl Straube, un profesor sumamente influyente, el cual presentaría a Rózsa a uno amigos que tenía en la casa editorial, Breitkopf & Hartel, los cuales comprarían sus composiciones y las publicarían en su revista. En el año 1929, Rózsa terminó sus estudios superiores, tras lo cual permaneció un tiempo como asistente de Grabner. Sin embargo, tras un tiempo su música comenzó a ser cada vez más rupturista, por lo que tuvo que dejar Leipzig debido al surgimiento de nazismo el cual atacaba todos los tipos de libre expresión.


Rózsa arrivaría en Paris durante la primavera del año 1931, con tan solo 24 años de edad. A su llegada, el joven músico quedó impresionado con la libertad artística que reinaba en el lugar. Sin embargo, si bien la creatividad artística era recompensada y cuidada, la recompensa económica que esta recibía era minúscula a no ser de que se tratara de un artista reconocido. Una noche mientras cenaba con su amigo Arthur Honegger, Rózsa le preguntó como lograba ganar suficiente dinero siendo un compositor. Honneger le respondió que ganaba bastante dinero escribiendo música para el cine. Sorprendido, a Rózsa le costó entender como su amigo podía rebajarse a escribir minúsculas melodías y canciones populares. Sin embargo, Honneger le explicó que la música que el componia para el cine era de la más alta calidad, y invitó a Rózsa al teatro para que pudiera ver su trabajo en la cinta, “Les Miserables” (1934). Tras ver el film y comprobar que Honneger estaba en lo cierto, Rózsa se percató que el cine era un medio plagado de posibilidades para dar a conocer su trabajo.

Ya para fines de 1934, Rózsa era un músico reconocido en Paris. Honneger por su parte, le había prometido al joven compositor que lo ayudaría a insertarse en el mundo del cine. Poco tiempo después de esto, Rózsa recibió una invitación del director francés, Jacques Feyder, el cual le pidió que se sentara en el piano y improvisara material basado en algunas de sus ideas con respecto a unas secuencias animadas de gente corriendo. Sin embargo, tras este inesperado ejercicio, que por el momento solo le trajo algunas promesas de futuras contrataciones, las dificultades financieras de Rózsa no cesaron. Fue entonces cuando el escritor húngaro, Akos Tolnay, quién recientemente había formado su propia compañia productora, Atlantic Films, invitó al músico a mudarse a Londres, donde probablemente tendría mejores oportunidades de trabajo. Fue así como Rózsa se mudó a Londres en el año 1935. Lamentablemente para él, pasarían dos años antes de que por fin pudiera trabajar en el cine, ya que Atlantic Films deseaba que el actor norteamericano, Edward G. Robinson, protagonizara su primera producción, lo que les trajo más de un problema.

Casi al mismo tiempo que Atlantic Films lograba asegurar la participación de Robinson en su película, el director Jacques Feyder había arreglado todo para que Rózsa escribiera la banda sonora de su próxima película, “Knight Without Armour” (1937), protagonizada por la actriz Marlene Dietrich. Cuando comenzó la producción de dicha cinta, pese al gran entusiasmo de Rózsa por su primer trabajo en el cine, este se sentía realmente perdido. Pese a las dificultades iniciales que tuvo para componer la música del film, su trabajo consiguió un reconocimiento considerable, e incluso tiene un cameo como el pianista encargado de entretener a un grupo de oficiales ruso. A esto se le sumó el éxito de su trabajo en la cinta, “Thunder in the City” (1937), protagonizada por Edward G. Robinson. Tras esto, su compatriota el productor Alexander Korda, lo invitó a formar parte de su estudio, London Films.

Su trabajo en, “The Four Feathers” (1939), sería el primero que alcanzaría un gran reconocimiento internacional. Sin embargo, la mejor de sus primeras bandas sonoras, sería la realizada para la cinta, “The Thief of Bagdad” (1940), la cual le traería más de un problema. Rózsa recordaría en una ocasión, “Korda quería que yo creara la banda sonora, pero Ludwig Berger dijo que el no pensaba dirigirla a no ser de que Oscar Straus realizara la banda sonora. La cinta no recibiría ningún tipo de financiamiento a no ser de que Berger fuera el director, por lo que Alex se encontraba en problemas. Eventualmente, él me pidió que escribiera algunas canciones y que las tocara en la oficina contigua a la de Berger todas las mañanas exactamente a las nueve en punto. El resultado de todo esto fue que Berger le pidió a Alex que le comunicara a Strauss que estaba fuera del proyecto”. Pero esto no sería todo, al enterarse la prensa que Sir Robert Vansittart, encargado del Ministerio de asuntos exteriores, estaba colaborando con las letras de algunas de las canciones del film, la producción se vió envuelta en un escándalo que obligó a Korda a trasladar la filmaciones a Hollywood. Rózsa lo acompañó debido a que la banda sonora aún no estaba terminada. Luego de un peligroso y largo viaje, Rózsa arrivó en Hollywood en el año 1940, lugar que terminaría convirtiéndose en su hogar.

Durante el tiempo que Rózsa permaneció trabajando junto a los hermanos Korda, sería responsable de la banda sonora de, “Jungle Book” (1942), la cual gozaría de un gran éxito, al punto de que el presidente de la compañia disquera RCA, le ofrecería al compositor la oportunidad de grabar la banda sonora de la cinta para así comercializarla, por lo que esta se convirtió en su primera grabación comercial en los Estados Unidos. Al año siguiente, Rózsa contraería matrimonio con Margaret Finlason, con quién tuvo dos hijos, Juliet y Nicholas. Ese mismo año, se confirmó su presencia en la cinta de Billy Wilder, “Five Graves to Cairo”. El trabajo de Rózsa en esta cinta, el cual escapaba a la clásica música romántica presente en las producciones hollywoodenses, resultó ser del gusto de Wilder, quien le prometió al músico que sería su primera opción en su próximo film. Fue así como Rózsa consiguió su trabajo en la cinta, “Double Indemnity” (1944), uno de los grandes clásicos del cine negro, protagonizado por Barbara Stanwyck y Fred McMurray. Pese a que Wilder se encontraba sumamente satisfecho con el trabajo del compositor, uno de los ejecutivos de la Paramount atacó severamente el estilo de Rózsa, enrostrándole que su música no tenía cabida en el estudio.

Alfred Hitchcock, quien también había quedado impresionado por el trabajo de Rózsa en “Double Indemnity”, le hizo saber al productor David O. Selznick que sería bueno contar con sus servicios para su próximo film, “Spellbound” (1945). El compositor se vería enfrentado a la insistente interferencia por parte de Selznick, el cual constantemente lo molestaba con intrucciones que indicaban como el músico debía componer y orquestar la música. Rózsa decidió trabajar de manera silenciosa, lo que le permitió integrar un instrumento que había querido utilizar hace años. Fue así como la banda sonora de “Spellbound” fue la primera en presentar el uso de un instrumento conocido como Theremin, el cual algunos años después sería comúnmente asociado con cintas de ciencia ficción. Aunque Rózsa ganó un Oscar por su trabajo en esta producción, Hitchcock no quedó satisfecho con la banda sonora, por lo que nunca más trabajo con el compositor.

Cuando Selznick se enteró que Rósza había utilizado nuevamente el Theremin en la nueva cinta de Billy Wilder para la Paramount, “The Lost Weekend” (1945), el productor estalló en rabia debido a que sentía que al haber Rózsa utilizado el instrumento en otra producción, este en cierto modo lo había traicionado. Invadido por la ira causada por las acusaciones de Selznick, Rózsa le clarificó que el Theremin no era un instrumento de su propiedad, por lo que él podía utilizarlo cuando quisiera. Ese mismo año, el compositor comenzaría a impartir clases en la Universidad del Sur de California, como profesor del curso “música para cine” (puesto que mantendría hasta el año 1965). Al año siguiente, el columnista convertido a productor, Mark Hellinger, armó su propia compañia productora al interior de la Universal, y se asoció con Rózsa para que este compusiera la música de tres películas que marcarían el comienzo de una nueva etapa en la carrera del compositor. Empezando con “The Killers” (1946), y continuando con “Brute Force” (1947) y “The Naked City” (1948), los films de Hellinger formarían parte del llamado “ciclo gangsteril” de Miklós Rózsa.

Aunque las tres bandas sonoras supieron reflejar la angustía de una sociedad corrompida, sería la música de “The Killers” la que pasaría a la historia como la fuente de “inspiración” que Walter Schumann utilizó para crear el tema principal de la serie de televisión, “Dragnet” (1951-59). Cuando Mark Hellinger murió a causa de un ataque cardíaco en el año 1947, Rózsa compuso un tributo formado por temas de las tres cintas en las cuales trabajó junto al productor, el cual un tiempo después pasaría a conocerse como, “Background to Violence”. Ese mismo año, Rózsa escribió la inquietante banda sonora del thriller de bajo presupuesto, “The Red House” (1947). De paso, el compositor retornaría a la Universal para escribir la música de la cinta, “A Double Life” (1947), por la cual ganaría su segundo premio Oscar. Rózsa se sintió tan identificado con el drama vivido por el protagonista del film, mayormente porque el sentía que llevaba una doble vida, una como compositor de música de películas y otra como concertista, que no resulta extraño que su biografía autorizada, publicada en 1982, fuera titulada “A Double Life”.

En el año 1948, Rózsa su unió al staff de los estudios MGM, donde permanecería hasta 1962. Su primer trabajo en el lugar, sería la banda sonora de la cinta, “Madame Bovary” (1949), del director Vincente Minnelli. Durante la década del cincuenta, Rózsa comenzaría a hacerse cargo de todas las grandes producciones del estudio, empezando con el film, “Quo Vadis” (1951). La cinta permitió que el músico conociera Roma, y se enamorara de Italia. Durante muchos años, Rózsa pasaría los veranos en la localidad de Santa Margherita Ligure, y los inviernos en Hollywood. Al año siguiente, el compositor realizó las estupendas bandas sonoras de “Ivanhoe” (1952), y de “Plymouth Adventure” (1952). Al año siguiente, uno de los más productivos de su carrera, Rózsa no haría más que escribir una seguidilla de hermosas bandas sonoras para películas tales como, “Julius Caesar” (1953), “The Story of Three Loves” (1953), “All the Brothers Were Valiant” (1953), “Knights of the Round Table” (1953), y “Young Bess” (1953).

“Julius Caesar” resultó ser un trabajo agridulce para Rózsa. El productor John Houseman quería que Bernard Herrmann escribiera la música de la película. Como Herrmann estaba bajo contrato de la 20th Century Fox, Rózsa se vió forzado a asumir el trabajo. Para Rózsa le resultaba sumamente molesto aceptar este trabajo, debido a la admiración que sentía por su amigo Bernard Herrmann. Luego de terminar con su trabajo en “Julius Caesar”, Rózsa trabajaría una vez más con el productor John Houseman en el año 1956, en “Lust For Life”, adaptación de la trágica vida de Vincent Van Gogh. La música que Rózsa escribió para esta cinta se caracteriza por bastante simple, pero al mismo tiempo capaz de transmitir la pasión del reconocido pintor. En el año 1959, el compositor escribiría la impresionante banda sonora de la cinta de ciencia ficción, “The World, the Flesh, and the Devil”. Su próximo trabajo, es probablemente, el más importante y monumental de su larga carrera. “Ben Hur” (1959), se convirtió en una de las más prestigiosas y celebradas cintas en la historia del cine. La banda sonora compuesta por Rózsa, es indescriptiblemente hermosa e inolvidable, razón por la cual el músico obtendría el tercer Oscar de su carrera.

Rózsa continuó trabajando en producciones de corte similar, como por ejemplo, “King of Kings” (1960), “El Cid” (1961), y “Sodom and Gomorrah” (1962). “The V.I.P.s” (1963), sería la banda sonora que marcaría el fín de su contrato con la MGM. Pasarían cinco años antes de que Rózsa fuera llamado a trabajar nuevamente en el cine. Durante ese tiempo, se dedicaría a continuar su carrera con presentaciones en vivo. En el año 1968, el músico recibiría una llamada de su compatriota, el productor George Pal. El gentil productor/director estaba trabajando en una nueva cinta de ciencia ficción para la MGM llamada, “The Power”, por lo que le preguntó a Rózsa si estaba dispuesto a volver al estudio para escribir la música del film. Aunque el proceso de producción fue algo caótico, Rózsa entregó una banda sonora poderosa, que superó con creces la calidad de sus anteriores incursiones en el cine de ciencia ficción. De hecho, Pal quedó tan satisfecho con el trabajo del compositor, que guardó las grabaciones originales de la banda sonora por años en su colección privada.

Billy Wilder entraría en la vida del compositor una vez más en el año 1970. A Rózsa siempre le gustó trabajar con Wilder. Ambos hombres demostraban un tremendo respeto el uno por el otro. “The Private Life of Sherlock Holmes”, sería uno de los trabajos más personales del director y su última obra maestra. En el año 1973, Rózsa trabajaría con el legendario realizador Ray Harryhausen en, “The Golden Voyage of Sinbad”. Aunque su relación con Harryhausen fue bastante amigable, el compositor no disfrutaría demasiado este trabajo. El productor Charles Schneer estaba preocupado por los costos de la producción, por lo que contrató a un reducido número de músicos para grabar la banda sonora. Para colmo, el grupo de músicos que fue contratado parecía no tener experiencia alguna en este tipo de trabajo, por lo que evidentemente esta no fue una de las mejores bandas sonoras creadas por Rózsa durante su carrera.

Ya acercándose al final de la década de los setenta, Rózsa gozó de un renacimiento artístico de la mano de una variedad de jóvenes directores. Su mejor trabajo durante este período sería la banda sonora de la cinta de ciencia ficción, “Time After Time” (1979), del director Nicholas Meyer. Ese mismo año, el compositor también trabajaría escribiendo la música de la cinta hitchconiana, “Last Embrace”, del director Jonathan Demme. Rózsa participaría en dos cintas más antes de abandonar su carrera en el cine; el primero sería un thriller bélico titulado, “Eye of the Needle” (1980), y su último trabajo sería, “Dead Men Don´t Wear Plaid” (1982), el cual era una especie de tributo a los thrillers de detectives tan propios del cine negro. En septiembre de 1982, Rózsa sufriría un ataque cerebral que le dejaría paralizada la mitad izquierda de su cuerpo. Aunque siguió escribiendo música, su salud comenzó a deteriorarse cada vez más, debido a los sucesivos ataques que sufrió los años siguientes. A principios del verano de 1995, Miklós Rózsa sufrió un nuevo ataque que lo obligó a pasar sus últimos días internado en el Hospital del Buen Samaritano, ubicado en Los Ángeles. Finalmente, el 27 de julio de ese año, el compositor sucumbió debido a una fuerte neumonia a los 88 años de edad. Considerado como uno de los más grandes músicos que alguna vez trabajaron en Hollywood, por lo cual fue merecedor de tres premios Oscar, dejó un legado inolvidable que ha sabido ser valorado por un grupo de fieles seguidores, tanto dentro como fuera del medio cinematográfico.







por Fantomas.

martes, 23 de junio de 2009

Quatermass 2: Segundo round entre el mítico profesor y los invasores de otros mundos.

“Quatermass 2” (1957), es una cinta de ciencia ficción del director Val Guest, la cual está protagonizada por Brian Donlevy, John Longden, Sidney James y Bryan Forbes.

El profesor Quatermass (Brian Donlevy) descubre por casualidad una misteriosa instalación gubernamental rodeada de fuertes medidas de seguridad. El misterioso complejo se dedica a la fabricación de comida sintética, pero Quatermass sospecha que hay algo más. Según él, la instalación puede ser una tapadera que encubre una invasión extraterrestre, por lo que decide investigarla sin medir las consecuencias de aquello.


Durante la década de los cincuenta en Inglaterra, el profesor Quatermass, personaje creado por Nigel Kneale, comenzaba a ganar popularidad gracias a la serie de televisión estrenada en 1953, y debido a “The Quatermass Xperiment” (1955), la adaptación que había realizado la Hammer de la serie de Kneale. Ese mismo año, se estrenó una segunda entrega televisiva de seis episodios de treinta minutos de duración, cuyo argumento trata del intento decolonización de la Tierra por parte de unos extraterrestres, el cual comienza con una lluvia de meteoritos. Pese a que Nigel Kneale no quedó contento con la primera adaptación de la Hammer, principalmente por los cambios que había sufrido la historia con respecto a la serie de televisión, Kneale aceptó colaborar con Anthony Hinds en el primer esbozo de la adaptación de “Quatermass 2”. Posteriormente Val Guest sería el encargado de darle forma a este boceto inicial.

Guest mencionaría en una ocasión que el borrador de Kneale tenía “un montón de ideas filosóficas pero era demasiado largo, por lo que no tenía un gran atractivo para la pantalla grande. Por lo tanto, nuevamente tuve que modificarlo y darle forma intentando no arruinarlo”. Aunque el guión de “Quatermass 2” mantenía gran parte de los acontecimientos que eran relatados en la serie de televisión, igual presentaba algunos cambios donde el más importante tenía relación con el final de la historia. En la serie de televisión, Quatermass y su asistente Pugh usaban el cohete que estaba construyendo el profesor para viajar al asteroide donde habitan los extraterrestres, para así poder destruirlos. Junto con esto, varios personajes son eliminados, entre ellos la hija de Quatermass, Paula, y su asistente, Leo Pugh. En la vereda contraria está el inspector Lomax (John Longden), quien solo aparece en la versión cinematográfica de la historia.

Con un presupuesto de 92.000 libras esterlinas, cuyo 75 por ciento era aportado por la productora norteamericana United Artists, Guest comenzó las filmaciones utilizando una buena cantidad de técnicas propias del cinema vérité, como por ejemplo la utilización de cámaras portátiles. En ese sentido, el director fue asistido por el director de fotografía Gerald Gibbs, quien en un maravilloso blanco y negro consigue un buen número de imágenes atrayentes por su cuidado acabado. Además Guest se encargó de planificar con cuidado todos los días de filmación, creando meticulosos storyboards los cuales detallaban todas las tomas que él quería realizar cada día. Por otra parte, la locación clave de la cinta es la refinería de petróleo ubicada en Shell Haven, la cual también fue utilizada en la serie de televisión producida por la BBC.

Como había mencionado anteriormente, en “Quatermass 2” somos testigos de una nueva invasión oculta, la cual en este caso está amparada por el autoritario auspicio gubernamental y el interesado silencio de un pueblo. La planta industrial que los extraterrestres utilizan como base de operaciones no solo se encuentra fuertemente protegida por guardias armados, sino que además esconde un siniestro plan que tiene por objetivo desencadenar una amenaza letal para la paz terrestre. La forma en cómo los extraterrestres controlan a los humanos, y al mismo tiempo utilizan a los habitantes del pueblo para que los ayuden a construir su fábrica, evidencia la fuerte influencia del cuento de Ray Bradbury, “The Meteor”, el cual también serviría de inspiración para la película de Jack Arnold, “It Came From Outer Space” (1953). En dicho film, debido a una avería en su nave, un grupo de extraterrestres deben aterrizar en la Tierra y capturar a los habitantes de un pueblo para que estos les ayuden en la reparación de la maquinaria.

En términos de la trama, también podemos ejercer un paralelo con la cinta “Invasion of the Body Snatchers” (1956). A través de una especie de meteoritos, los extraterrestres logran controlar la voluntad de los hombres, convirtiéndolos en marionetas que les ayudarán tanto en los trabajos al interior de la fábrica, como a infiltrarse en las más altas esferas del gobierno, logrando así evitar cualquier tipo de intromisión por parte de la policía. Esto limita el número de aliados que Quatermass logra conseguir en su cruzada por destapar el plan de colonización de los invasores, y al mismo tiempo le resta algo de credibilidad a su historia. La trama adopta ciertos ribetes paranoicos por esta situación incierta; Quatermass no puede confiar en nadie por lo que decide tomar la justicia con sus propias manos, teniendo como únicos aliados al inspector Lomax y a un alcohólico reportero interpretado por Sidney James.

La película comienza con una secuencia que busca captar la atención del público desde el primer momento, sembrando la duda acerca de la causa de la extraña cicatriz y el errático comportamiento que presenta el hombre en el cual se enfoca dicha secuencia. Aunque la primera media hora de metraje resulta algo plana, una vez que Quatermass descubre lo que se esconde tras la supuesta fábrica de alimentos sintéticos, la historia adopta un ritmo dinámico que no decae hasta el final de la cinta. En muchos sentidos, “Quatermass 2” resulta ser una película superior a su predecesora, destacándose la ya mencionada fotografía de Gerald Gibbs, el diseño de producción de Bernard Robinson, el cual sería el primero de sus numerosos trabajos al interior de la casa del martillo, la eficaz banda sonora de James Bernard, el inteligente y atrayente guión escrito por Nigel Kneale y Anthony Hinds, que luego sería pulido por Val Guest, y las más que correctas actuaciones que nos entrega este reparto comandado por Brian Donlevy, quién nuevamente interpreta al testarudo y a veces maleducado investigador científico Bernard Quatermass. Curiosamente, pese a que este es el personaje más famoso del actor, este en una ocasión declaró que fue uno de los personajes que más odió interpretar.

Aunque posee ciertos agujeros en el guión y las explicaciones de ciertos hechos quedan un poco en el aire (como por ejemplo como los alienígenas obtienen los planos del proyecto lunar dirigido por Quatermass), la producción de la Hammer bien podría ser considerada como una de las mejores cintas de ciencia ficción que se hayan realizado. Está claro que dada la época en la que fue realizado el film, los efectos especiales no son de lo mejor (siendo tal vez el elemento que más ha sufrido con el paso del tiempo), pero sin duda estos resultan ser efectivos. “Quatermass 2” aparece como una cinta con una atmósfera inquietante e impredecible, que plantea una teoría conspirativa y que esconde una crítica a ciertos organismos del gobierno británico de la época (lo que le provocó más de un problema a la producción), lo que sin duda lo convierte en un producto más que interesante.



por Fantomas.

Especial: Las mejores cintas que nunca veremos.

En el mundo del cine existen algunos proyectos que por uno u otro motivo, no son tomados en cuenta, o son cancelados a medio camino. Esto no solo le sucede a directores primerizos o a producciones modestas, sino que a través de los años algunos grandes directores han tenido dificultades para sacar sus proyectos adelante. Aquí los dejo con algunos de esos proyectos de un grupo de conocidos directores, los cuales hubiese sido interesante ver en la gran pantalla.

“Dune”, de Alejandro Jodorowsky:

Después del estreno de “La Montaña Sagrada” (1973), Jodorowsky encuentra una oportunidad para redirigir su instinto creativo: Michel Seydoux el productor francés que había distribuido exitosamente “El Topo” (1970) y “La Montaña Sagrada” en Francia, le ofrece financiamiento para un nuevo film. Sin pensarlo dos veces, le propone a Seydoux realizar una adaptación de la obra de Frank Herbert, “Dune”. Aunque Jodorowsky ni siquiera había leído el libro de Herbert, desde que alguien le había resumido la trama había querido hacer una película al respecto. Sin embargo, lo que el director deseaba no era recrear la novela punto por punto, sino que más bien filmar su propia versión de la historia.


En su versión de “Dune”, el Emperador de la galaxía estaría completamente demente. Además él viviría en un planeta artificial de oro, en un palacio de oro, en completa simbiosis con un robot idéntico a él. El Barón Harkonnen por su parte, sería un hombre inmenso de 300 kilogramos, cuyo peso le obligaría a utilizar burbujas antigravitacionales atadas a sus miembros para poder moverse. Además, debido a sus infinitos delirios de grandeza, viviría en un palacio construido a su imagen y semejanza. Para Jodorowsky, la conquista espacial debía ser artística, un gran espectáculo, algo maravilloso. Las naves espaciales, los trajes de los astronautas, debían ser como pájaros, como animales, diferentes. Fue debido a su particular visión de la obra, la que obviamente no era compartida por el círculo hollywoodense, que comenzó a juntar a un grupo de artístas que pudieran ayudarlo a sacar adelante su bizarra adaptación.

Pese a lo bizarro de sus ideas, Jodorowsky necesitaba un guión detallado, que lo ayudara a plantear el film en papel antes de comenzar a filmarlo. Para diseñar el storyboard, contactó a Jean Giraud alias Moebius, a quién el director consideraba como el mejor dibujante de nuestra época, y el cual dibujaría las más de 3000 ilustraciones que conformarían el storyboard. También contacto al dibujante inglés, Christopher Foss, quién era el responsable de un buen número de ilustraciones pertenecientes a libros de ciencia ficción, y el cual se haría cargo de los diseños de las diferentes naves espaciales. Finalmente, contactaría a H. R. Giger (el cual algunos después alcanzaría mayor reconocimiento gracias al diseño del monstruo de “Alien”), un pinto suizo cuyo arte oscuro y enfermizo parecería perfecto para diseñar el planeta de Harkonnen. Por otra parte, como director de efectos especiales contrataría a Dan O´Bannon, quién en ese entonces venía de trabajar en el film de John Carpenter, “Dark Star” (1974).

El resto del equipo involucrado en el proyecto era tan especial como el proyecto en sí. La banda sonora iba a estar a cargo de Pink Floyd, y iba a estar conformado por un album de dos discos. Para el rol del Emperador loco de la galaxía, Jodorowsky había logrado que Salvador Dalí aceptara el rol, aunque este había exigido ser el actor mejor pagado del mundo, por lo que pedía $100.000 dólares por cada hora de trabajo. Además quería ser filmado usando su trono como un inodoro, donde las bocas de los dos delfínes que lo formaban, recibirían el excremento del Emperador. Para el papel del Barón Harkonnen, Jodorowsky habló con Orson Welles, quien pese a su negativa inicial, aceptó participar en el film luego de que el director le prometió contratar al chef en jefe de su restaurante preferido en Paris, para que este todas las noches que durara su participación en la producción, le cocinara todas las exquisiteses que Welles le pidiera. El resto del elenco estaría conformado por su hijo Brontí en el papel de Paul Muad´Dib; David Carradine, quien había ofrecido sus servicios gratis debido a la admiración que sentía por Jodorowsky tras el estreno de “El Topo”, interpretaría al Duque de Leto; y Gloria Swanson en el rol de la vieja Bene Guesserit. También se rumoreó acerca la posible participación de Mick Jagger y Alain Delon en la cinta, mientras que por otro lado, la actriz Charlotte Rampling había rechazado la oferta de Jodorowsky.

Después de dos años de intenso trabajo en París, cuando “Dune” comenzaba a tomar forma, los productores norteamericanos, que ya habían invertido dos millones de dólares en el proyecto, decidieron abandonarlo. Según Jodorowsky, “El problema es que el productor era un multimillonario. Uno nunca debe trabajar con gente que no necesite ganar dinero con el arte, porque pueden abandonar el proyecto sin más. Para ellos es como la picadura de un mosquito”. Pese a la amargura de los involucrados, este proyecto sirvió para que Jodorowsky y Moebius le dieran vida al cómic de culto, “El Incal”. “Dune” por su parte, terminaría siendo filmada en 1984 por David Lynch, quién tuvo más de algún problema con la producción, la cual terminó siendo un completo fracaso (debido a los cortes y variaciones que sufrió su visión inicial).



“Kaleidoscope” de Alfred Hitchcock:

A medidos de los sesenta, tras el fracaso de “Torn Curtain” (1966), la Universal comenzó a presionar a Alfred Hitchcock para que este se adaptara a los tiempos que corrian. Tras ver la cinta, “Blow Up” (1966), de Michelangelo Antonioni, Hitchcock pareció encontrar el estilo cinematográfico que estaba buscando. Rápidamente se contactó con el novelista Howard Fast para confeccionar un guión que en un principio se titularía “Frenzy” y luego pasaría a llamarse “Kaleidoscope”. La historia estaría ambientada en Nueva York, y involucraría a un violador y asesino de mujeres, el cual se alejaba por completo de tipo de villano que habitaba las historias filmadas por el director. Además, mientras que en el resto de su filmografía Hitchcock le había ofrecido al público una mirada del mundo de los psicópatas y sociópatas siempre desde la mirada del héroe de turno, en esta ocasión la idea era relatar la historia desde el punto de vista del asesino.

Hitchcock había tratado de llevar a cabo un proyecto de similares características desde 1964, donde contactó a Robert Bloch para que este se encargara del guión de dicho proyecto. Tras algunos dimes y diretes que involucraban los honorarios de Bloch y la poca capacidad del escritor para lidiar con la historia y los personajes, Hitchcock optó por contactar a su viejo amigo Benn Levy, quién había trabajado junto a él en la cinta, “Blackmail” (1929). Hitchcock barajaba dos nombres de renombrados asesinos británicos, cuyas historias quería utilizar para desarrollar a su asesino; uno era el caso de Haigh, un hombre que asesinaba a sus víctimas buscando algún tipo de ganancia personal, tras lo cual se deshacía de los cuerpos bañándolos en ácido. Al igual que el personaje de “Shadow of a Doubt” (1943), Haigh era un hombre en apariencia amable y encantador, capaz de ganarse la confianza de sus potenciales víctimas. Por otra parte estaba el caso de Neville Heath, un atractivo oficial de la Fuerza Aérea Real el cual en 1946 fue sentenciado a la horca por el asalto sexual y salvaje asesinato de dos jóvenes mujeres.

Para Levy, la historia que envolvía los crimenes de Heath era perfecta para lo que prentendía hacer el director, y le envió algunas ideas al director de como él creía que debía ser la historia. Hitchcock por su parte, se mostró sumamente receptivo a las ideas de Levy, no pudiendo ocultar su entusiasmo por el relato. Luego de un tiempo, Hitchcock y Levy habían realizado el primer borrador del guión. La historia se centraba en un joven llamado Willie Cooper, quién sería el hijo de un respetado general, y que a la vez presentaba tendencias homosexuales, el cual asesinaría a dos mujeres, y los medios a través de los cuales una mujer policía intenta atraparlo. Tras una serie de problemas, el proyecto quedaría congelado hasta el momento en que Hitchcock llamó a Fast para que le ayudara a pulir el guión mientras él se preocuba en detalle de los elaborados movimientos de la cámara.

Para 1967, François Truffaut terminaba de leer un guión del sufrido proyecto de Hitchcock. Pese a reconocer que lo que tiene entre sus manos lo que puede ser una obra maestra, también sabe que su carga de sexo y violencia hace muy difícil, si no imposible, realizarla. Rompiendo la tradición de contratar a actores conocidos, Hitchcock contactó a actores desconocidos y filmó cuatro rollos de cinta para un estudio de viabilidad. Tras presentarles el guión a sus jefes en la MCA/Universal, estos rechazaron el guión, y le dijeron al director que no podían permitirle que lo rodara, argumentando que sus películas eran conocidas por sus elegantes villanos, y que el protagonista de esta historia era imposiblemente “feo”. Por primera vez, el director se sintió tan angustiado con la reacción de los ejecutivos del estudio que estalló en lágrimas. Aunque rescataría algunas ideas durante la realización de “Frenzy” (1972), todas las huellas del proyecto desaparecieron hasta 1999, donde el historiador del cine Dan Aullier encontró unos rollos y documentación sobre la película entre el material que la hija de Alfred, Patricia Hitchcock, donó a la Academia de Ciencias Cinematográficas de Los Ángeles.

En dichos rollos se encontraban alrededor de 10 minutos de película, los cuales contenían dos secuencias; la primera muestra a una modelo desnuda en su apartamento y, en la segunda, rodada en el estudio de un artista, se muestra al joven asesino en el momento de conocer a la modelo. Según comentan los expertos, las ideas de Hitchcock se encontraban bastantes adelantadas a su tiempo, y sin duda se hubiese convertido en una de las obras maestras del director. En el fondo, Hitchcock nunca perdonó a la Universal por la cancelación del proyecto, por lo que al momento de rodar “Frenzy”, optó por mudarse a Londres para así poder eludir en lo posible el control del estudio.

"The Short Night", de Alfred Hitchcock:

También a mediados de los sesenta, Hitchcock compraría los derechos de la novela de Ronald Kirkbride, “The Short Night”, aunque solo tras la realización de “Family Plot” (1976), comenzaría a trabajar en la adaptación de dicha novela. Aunque en un principio el director había contactado al guionista James Costigan, este no tardó en abandonar el proyecto debido a que pensó que de su colaboración con el británico no iba a salir nada que valiera la pena. Por esta razón, Hitchcock llamó a Ernest Lehman, con quién había trabajado en el guión de “Family Plot”. Lehman se llevó una gran sorpresa cuando descubrió que el director estaba obsesionado con la idea de que el protagonista, el cual estaba basado en el espía británico George Blake, violara y matara a una mujer al principio de la película. Pese a que tuvieron numerosos desacuerdos y discusiones con respecto a la historia, Lehman decidió continuar con Hitchcock debido a que no quería que “Family Plot” fuese su último trabajo. El guionista no consideraba dicha película lo suficientemente buena como para ser la última cinta del director.

Pese a los problemas entre ambos hombres, y a los crecientes problemas de salud y problemas emocionales del director, dieron todos los pasos necesarios para que la película entrara en fase de producción, pese a que cada vez se volvía más claro que Hitchcock no estaba en condiciones físicas como para dirigir un film, menos para dirigir “The Short Night” el cual presentaba una buena cantidad de acción física y rodaje en exteriores. Cuando Lehman terminó sus labores, se despidió amistosamente del director, y se marchó a un viaje de vacaciones. A su regreso, se encontró con que Hitchcock había contratado a un nuevo escritor para empezar a construir de nuevo el guión de “The Short Night”. Mientras llegaba el escritor contratado por Hitchcock, este había telefoneado a otro guionista, Anthony Shaffer, para pedirle disculpas por sus desacuerdos con la historia de “Family Plot”, y para pedirle por favor que lo ayudara ya que se sentía traicionado y abandonado por su entorno. Shaffer, consciente de que el director demostraba un claro declive emocional y psicológico, optó por excusarse diciendo que tenía otros compromisos.

A principios del otoño de 1978, Hitchcock comenzó a trabajar con su nuevo escritor, el periodista y guionista David Freeman. Esta vez, incluyó la apertura inicial donde el protagonista escapaba de una prisión, y además, insistió de nuevo en la violación-estrangulamiento que Lehman no había querido incluir. El proceso de confección del guión fue un proceso lento, principalmente debido a que Freeman en muchas ocasiones tuvo que trabajar solo por las frecuentes inasistencias de Hitchcock, y por el evidente deseo del director de evitar a toda costa trabajar. Entre sus caídas al Centro Médico de los Cedros del Sinaí para desintoxicación alcohólica, las enfermedades que lo obligaban a quedarse en casa, durante un prolongado período de lucidez, Hitchcock extrajo de su imaginación visual su última gran escena, la toma inicial planeada para “The Short Night”: una larga y ambiciosa toma continuada donde la cámara engaña al espectador, revelando y ocultando personajes e información, creando suspenso con lo que se ve y se dice.

Si bien había logrado crear la escena que significaba su escape final a la libertad, Hitchcock debía finalizar otra fantasía, una bastante más sombría, revelanda en la otra escena que le había interesado desde un principio. Una vez fugado de la cárcel, el protagonista de la historia es dejado con una mujer joven que se ha ofrecido a ayudarle a escapar del país. La escena de la violación y el posterior asesinato, fue descrita con lujo de detalles al escritor y terminó siendo la última expresión del más sobrio deseo que ocupó la imaginación de Hitchcock durante décadas. Hitchcock siempre supo expresar sus fantasías y sueños en sus cintas de manera de que estos emocionaran y sorprendieran a las audiencias. Y ahora sumido en imágenes cargadas de violencia y muerte, Hitchcock comenzaría su cada vez más rápido declive físico y psicológico.

Ya en 1979, el proyecto continuaba sin avanzar demasiado. Pese a esto, los ejecutivos de la MCA/Universal se hallaban atrapados en un terrible dilema. No podían echar al director, porque su dignidad personal y profesional impedía un gesto tan violento, además del hecho de que tenía un contrato con ellos. Sería tras la muerte de su colega Victor Saville, que Hitchcock tomaría la decisión de abandonar su trabajo y cerrar las puertas de su oficina. El proyecto se iría a la tumba junto con Alfred Hitchcock, quien fallecería la mañana del 29 de abril de 1980.


“Napoleón”, de Stanley Kubrick:

Tras haber filmado “2001: A Space Odyssey” (1968), Stanley Kubrick sabía que podía darse el lujo de filmar cualquier historia que el presentara, por lo que pensó que era el mejor momento para llevar a la pantalla grande la caótica y bélica vida de Napoleón. La vida del gobernante francés era la gran obsesión del director, razón por la cual Kubrick compró más de 18.000 documentos y libros referente a la vida de Napoleón. Además construyó un enorme índice con los 50 personajes principales de la película, los cuales estaban organizados por fecha según los eventos claves de la vida de Napoleón desde su nacimiento hasta su muerte. Su organización era tal, que Kubrick era capaz de determinar rápidamente lo que cada personaje realizaba en los determinados períodos de la vida del francés.

Para realizar dicha tarea, Kubrick contrató al experto en la vida de Napoleón, el profesor Felix Markham, quien le ayudaría como consejero histórico. Al mismo tiempo, compró los derechos de la biografía del gobernante, escrita por el mismo Markham. Aunque el director utilizaría el libro como base de su guión, también compró sus derechos para evitar los reclamos de múltiples personajes que también habían escrito sobre la vida del francés. Era tanta la obsesión de Kubrick con Napoleón, que incluso llegó a adoptar algunos de los hábitos del gobernante. Según relata el actor Malcolm McDowell, durante la pre-producción de “A Clockwork Orange” (1971), Kubrick adoptó los hábitos alimenticios de Napoleón: consumía un poco de postre, luego un bocado de carne, para luego comer otro bocado de postre.

Entre otras de las cosas que Kubrick diseño para planificar la realización de su proyecto, está un largo set de imágenes (alrededor de unas 15.000) que estaban relacionadas con todos los aspectos de la vida de Napoleón. Esto fue diseñado con el único propósito de que los encargados del vestuario y del diseño de los sets encontraran toda la información que necesitaban, sin la necesidad de molestaran al director con un sinfín de preguntas que le hicieran perder el tiempo. Kubrick por su parte, estaba preocupado por encontrar una forma de filmar algunas escenas utilizando luz natural, y en otras utilizando solo la luz de una velas (dicha técnica sería utilizada en la aclamada “Barry Lyndon”).

Kubrick estaba consciente de que si planeaba realizar esta cinta, existirían cuatro elementos que elevarían considerablemente el presupuesto del proyecto: el largo número de extras que iba a requerir para las escenas de batalla, el hecho de que todos estos extras necesitarían uniformes, los enormes costos que suponía la elaboración de sets de época, los cuales incluían la construcción de palacios rusos y franceses, y finalmente las siempre sobrevaloradas estrellas de cine. Tanto era su deseo de filmar las escenas de batalla lo más pegado posible a la realidad, que incluso pensó en algún momento en los mismos lugares donde se desarrollaron dichos enfrentamientos. Con el deseo de disminuir los costos de su cada vez más costosa producción, Kubrick habló con los gobiernos de Yugoslavia y Rumania para que estos le proporcionaran extras a bajo costo, permitiéndole de esta forma recrear las batallas con alrededor de 50.000 soldados.

En lo que a las locaciones se refería, el presupuesto inicial de seis millones de dólares que quería destinar para construir los sets era demasiado para cualquier película de la época, Kubrick se las arregló para arrendar algunos palacios y villas francesas e italianas del siglo XVI y XVII a bajo costo. En cuanto al reparto, Kubrick quería utilizar a un grupo de buenos y jóvenes actores. Una de sus primeras opciones junto con Ian Holm, fue Jack Nicholson quien recientemente había sido nominado por su actuación en “Easy Rider” (1969). Para el tiempo que Kubrick había terminado y entregado su guión, en septiembre de 1969, el director había sido capaz de solucionar la mayoría de los problemas propios de la pre-producción. Pero lamentablemente, el director no había sido capaz de convencer a los ejecutivos de la MGM para financiar su proyecto, por lo que se vió en la obligación de despedir a todo su equipo y a sus investigadores.

Aunque Kubrick retomó su “Napoleón” tras terminar “A Clockwork Orange”, ni Nicholson ni Holm tenían intención alguna de representar a la figura histórica. Con el objetivo de no perder todo el trabajo realizado durante ya una buena cantidad de años, Kubrick se lanzó de lleno a la realización de “Barry Lyndon” (1975). El director siguió pensando en la idea por años, y durante la preparación de “The Shining” (1980), este comenzó a investigar la posibilidad de convertir su Napoleón en una serie de televisión de 20 horas, con Al Pacino en el rol protagónico, sin mayor éxito. De manera irónica, el mismo año que Kubrick murió, la técnología alcanzada por las imágenes generadas por computadora habían alcanzado el punto donde las épicas batallas napoleónicas planeadas por el director hubiesen podido ser llevadas a cabo de manera realista y con un presupuesto bastante alcanzable.

por Fantomas.

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