miércoles, 29 de abril de 2009

Ponyo on the Cliff by the Sea: La más reciente obra de Hayao Miyazaki.

“Ponyo on the Cliff by the Sea” (2008), es un film animado del estudio japonés Ghibli. La cinta está escrita y dirigida por Hayao Miyazaki.

Sosuke, un niño de cinco años, vive en lo más alto de un acantilado que da al mar. Una mañana, mientras juega en una playa rocosa que hay bajo su casa, se encuentra con una 'pececita' de colores llamada Ponyo, que tiene la cabeza atascada en un tarro de mermelada. Tras rescatarla, Sosuke hace todo lo posible por protegerla. Sin embargo, el padre de Ponyo, Fujimoto, la obliga a regresar con él a las profundidades del mar. “¡Quiero ser humana!”, exclama Ponyo, quien decidida a convertirse en una niña y regresar con Sosuke, escapa sin saber las consecuencias que pueden tener sus acciones.

Si uno revisa la carrera del director de 68 años, Hayao Miyazaki, pareciera ser que ya ha hecho de todo. Ganó un Oscar por la cinta “Spirited Away” (2001), ha logrado lanzar un éxito de taquilla tras otro, hizo de los estudios Ghibli una potencia internacional en lo que se refiere a animación de la más alta calidad, y ha logrado que gran parte de los espectadores que han vistos sus obras se reencanten con la animación clásica, la cual logra despertar al niño que todos llevamos dentro con historias que no siempre se encuentran dentro de los parámetros de lo “políticamente correcto”, a diferencia de mucha de la animación de occidente.

Aunque sus dos cintas anteriores, “Howl´s Moving Castle” (2004) y “Spirited Away”, son verdaderas obras de arte, en cierta forma no presentan la misma energía y espíritu de los primeros trabajos del director, particularmente de aquella joya titulada, “My Neighbor Totoro” (1988). De ninguna forma estoy diciendo que estas películas sean de alguna manera inferiores, sino que son diferentes y vienen a marcar una etapa distinta en la carrera del realizador. De todas formas, las constantes del mundo Ghibli siguen estando presentes; valientes heroínas de doce años, trasfondos ecologistas, el respeto por los ancianos, viajes fantásticos que presentan una cuidada atención de los detalles, entre otras cosas. Con “Ponyo on the Cliff by the Sea”, Miyazaki vuelve en gloria y majestad, retomando todos aquellos elementos que suelen estar presentes en sus obras, junto con el espíritu más “artesanal” de sus primeros trabajos, eliminando el uso del CGI por completo, lo que le da un cierto valor agregado al trabajo del veterano director, que debe haber quedado bastante satisfecho con lo logrado.

En términos de la historia, lo que hace en esta ocasión Miyazaki es tomar el cuento “The Little Mermaid” de Hans Christian Andersen, adaptarlo de manera bastante libre (con un resultado a mi gusto bastante superior al logrado por la Disney), mezclarlo con algunas memorias de su niñez, e imprimirle una atmósfera onírica muy propia de las obras del director. La trama se presenta de manera directa, sin dejar mucho espacio a la especulación por parte del espectador; una “pececita” quiere convertirse en humana, aún si esto significa quebrantar el balance de la naturaleza. Por otro lado, Miyazaki suele presentar una curiosa dualidad a nivel del diseño de sus animaciones, lo que también se hace presente en esta cinta; si bien es notoria su extrema preocupación por los detalles, lo cual en esta ocasión queda evidenciado en el colorido mundo marino que retrata, también es capaz de incluir algunas imágenes salidas directamente de la imaginación de un niño, lo que ayuda en gran medida a que sus obras se vuelvan piezas entrañables y únicas.

La energía que antes mencionaba está presente durante todo el transcurso de la película. Un buen ejemplo podría ser la escena en la cual nuestra pequeña heroína está corriendo sobre un gigantesco tsunami formado por criaturas marinas, mientras que Sosuke y su madre intentan escapar de las enormes olas por un peligroso camino plagado de curvas montados en un pequeño auto. Dicha escena de “persecución” tiene un ritmo similar al visto en “The Castle of Cagliostro” (1978), otra de las grandes obras de Miyazaki. Desde principio a fin, la cinta está plagada de estos pequeños toques de energía, los cuales están acompañados por la espectacular banda sonora de Joe Hisaishi. Es así como nos encontramos con un sinnúmero de escenas que no solo logran capturar la atención del espectador, sino que demuestran que la imaginación del director es una inagotable fuente de creatividad.

En muchos aspectos, “Ponyo on the Cliff by the Sea” vuelve al estilo narrativo visto en “My Neighbor Totoro”, donde Ponyo básicamente llena los roles de Mei y Totoro, debido a que la pequeña es un personaje sumamente energético e imaginativo, a la vez que es un criatura salvaje proveniente de un mundo mágico. Al igual que “Totoro”, esta cinta se basa en la relación entre dos pequeños niños, los cuales se desenvuelven en un mundo lleno de magia, optimismo y esperanza. Sin embargo, existen algunos puntos en los que uno desearía que se pareciera más a la anterior obra de Miyazaki. Aunque ambas historias son más bien simples, “Ponyo” presenta un número de subtramas que suceden de manera simultánea, algunas de las cuales sorprendentemente terminan siendo poco desarrolladas. No existe una explicación detallada del por qué el deseo de Ponyo de convertirse en humana podría desatar una catástrofe ambiental sin precedentes, ni la razón por la cual su padre Fujimoto, que en un principio pareciera querer la destrucción del mundo humano, después termina haciendo todo lo posible por evitarlo. De todas maneras, estas subtramas no alcanzan a entorpecer el ritmo de la película, la que se logra sobreponer por el resultado del conjunto.

Un dato que no deja de resultar curioso, es que Hayao Miyazaki haya mencionado que el personaje de Sosuke está basado en su propio hijo, Goro Miyazaki, cuando este tenía cinco años de edad. Esto resulta sorprendente debido a que durante el último tiempo, Hayao y Goro (quien dirigió la cinta “Tales from Earthsea” en el 2006) han estado involucrados en una contienda familiar que incluso llegó a involucrar a la prensa de Japón. En dicha contienda, Goro menciono que Hayao no había sido un buen padre cuando él era pequeño, ya que pasaba gran parte del tiempo lejos de casa. Es por esta razón que no resulta extraño que el padre del protagonista siempre esté lejos de casa trabajando, incluso cuando su esposa y su hijo lo necesitan en su hogar. Todo esto gatilla que el pequeño sea tratado como un adulto por quienes lo rodean, y que él trate por su nombre a su padre y a su madre. Probablemente esto se podría interpretar como una sentida disculpa de Hayao a su hijo Goro, pero eso es algo que solo el director sabe a ciencia cierta.

Existe gente que dice que mientras más viejo uno se pone, gradualmente uno termina volviendo a su niñez. En un negocio ampliamente dominado por la tecnología, la idea de volver a la raíces de seguro conlleva un riesgo enorme. Pero para un director como Miyazaki, que a estas alturas ya no tiene que probarle nada a nadie, esta cinta representa otro triunfo, un triunfo que contiene la energía de un niño, la sabiduría y el carisma de un maestro de la animación, y el encanto que solo esas obras con rasgos clásicos suelen tener. “Ponyo on the Cliff by the Sea” puede que no sea el mejor trabajo de Miyazaki, pero sin duda muestra que es un verdadero mago que con sus dibujos logra encantar a espectadores de todas las edades. Esperemos que no sea la última obra de un director cuyos mundos fantásticos nos hacen olvidar los problemas del mundo real, aunque solo sea por aproximadamente dos horas.




por Fantomas.

Jack Arnold: Uno de los creadores más destacados del género de la ciencia ficción.

Durante la década de los cincuenta, considerada como la era dorada de la ciencia ficción, existió un director que se atrevió a ir contra la corriente, evitando las tan comunes fábulas acerca de la paranoía comunista, optando por ahondar en la psiquis del ser humano y en los horrores que ahí se esconden. Jack Arnold nace el año 1916 en New Haven, Connecticut. Desde pequeño comenzará a mostrar su interés en la ciencia ficción, siendo un asiduo lector de libros y revistas del género. Posteriormente estudia en la Universidad de Ohio, donde suele frecuentar la academia de Arte Dramático. Se podría decir que la carrera como cineasta de Arnold comenzó antes de partir a la Segunda Guerra Mundial; cuando no estaba actuando en Broadway, por lo general se dedicaba a filmar a sus compañeros actores usando una cámara de 16mm.

Después de Pearl Harbor, Arnold se unió la rama del ejército llamada Army Signal Corps, mientras esperaba su inclusión en la escuela de pilotos. Signal Corps era la fuente de la mayoría de los videos de entrenamiento del ejército, por lo que durante cinco meses se vió sometido a un curso intensivo de cinematografía, bajo la tutela de el documentarista Robert Flaherty. Luego de terminada la guerra, Arnold y un amigo cercano abrieron una compañia dedicada a los documentales. Cuando “With this Hands” (1950), una de las películas lanzadas por la compañia la cual analizaba la lucha y avances para mejorar las condiciones de trabajo en Estados Unidos desde 1913, recibió una nominación al Oscar, Arnold recibió una oferta de la Universal para transformarse en uno de los directores del estudio.


Afortunadamente para Arnold, durante el periodo en que las cintas de ciencia ficción estuvieron en boga, no existía un especialista en el género al interior de la Universal. Arnold vió la oportunidad que se le presentaba y declaró tener experiencia en el género (lo que obviamente era mentira). Como el estudio no tenía como establecer lo contrario, en 1953 le asignarían la filmación de su primera cinta de ciencia ficción. Dicha película era la ahora clásica historia de Ray Bradbury, “It Came from Outer Space”; una aterrorizante historia acerca de unos extraterrestres que se apoderan de algunos cuerpos humanos para así poder reparar su nave. La Universal pensó que sería una buena idea realizar un film en 3-D, más aún después del éxito obtenido por la Warner Brothers y la cinta, “House of Wax” (1953). Por esta razón, Arnold se vió obligado a filmar la película lo más rápido posible, para agregar los elementos en 3-D. Afortunadamente, “It Came from Outer Space” fue un éxito de taquilla, lo que significaría que Arnold se convirtiera en el encargado oficial de todas las producciones de ciencia ficción del estudio.

Tras “It Came from Outer Space”, Arnold se dedicó a su siguiente proyecto el cual involucraba la creación de un monstruo clásico, y el cual se titularía, “Creature from the Black Lagoon” (1954). De acuerdo con Arnold, la criatura “fue una creación conjunta. El productor que estaba asignado para realizar las cintas de ciencia ficción, Bill Alland, el cual ya no estaba en el negocio, encontró esta historia de Maurice Zimm y me contacto. Nosotros trabajamos junto a un escritor, y logramos que el personaje evolucionara a la forma en la que posteriormente sería conocido. Luego le vendimos la historia a la Universal. La verdad es que pasamos un buen tiempo tratando de crear a este monstruo, decidiendo como debería verse”. La primera cinta de la criatura resultó ser tan exitosa, que la Universal no tardó en perdirle a Arnold que filmara una secuela que sería titulada como, “Revenge of the Creature” (1955).

La filmación de la secuela la traería más de un problema al director. La idea inicial era relatar como la criatura era capturada y colocado en un estanque de un acuario de Florida. Cuando el director comenzó a buscar locaciones, la gente del acuario le mostró un estanque repleto de tiburones, anguilas y pulpos. Pensando en la integridad de sus actores, Arnold le pregunto a los encargados del acuario si era posible remover a los peces más peligrosos para que él pudiera filmar a sus actores dentro del estanque. Ante la respuesta positiva de los encargados, Arnold volvió al tiempo después con todo su equipo de filmación, solo para encontrar que ninguno de los peces había sido retirado. Ante la posibilidad de que sus actores se negaran a ingresar al estanque, un camarógrafo convenció al director que se metieran al estanque junto a los actores para demostrarles que no había peligro. Aunque pasó el susto de su vida, Arnold lograría terminar la película, la cual no estaría a la altura de su anterior film.

Para el año 1955, la Universal estaba teniendo algunos problemas económicos, por lo que se encontraba en plena búsqueda de un film que no resultara costoso y que le pudiera entregar algunos dividendos. Fue ahí cuando Arnold comenzó a escribir una historia titulada “Tarántula”, y se la presentó al estudio. Para esta fecha, había terminado el contrato por siete años que tenía Arnold con la Universal. Sin embargo, el estudio quedó tan encantado con la historia, que le renovaron el contrato por siete años más. Luego de eso, su historia pasaría a las manos de Bob Fresco y Martin Berkeley, quienes se encargarían de transformarla en un guión. “Tarántula” (1955), se filmó en tan solo veinte días con un escaso presupuesto. Pese a esto, Arnold logró construir una buena historia, con unos más que decentes efectos especiales. Ese mismo año, Arnold también se encargaría de filmar las escenas claves de la cinta, “The Island Earth” (1955), el primer film de ciencia ficción en colores producido por el estudio, aunque no aparece su nombre en los créditos.

De todas las películas de ciencia ficción realizadas por Jack Arnold, por lejos la más compleja en el sentido argumental y técnico es “The Incredible Shrinking Man” (1957). Aunque ya existía una cinta que en cuya temática se incluía el encogimiento de personas (“Dr. Cyclops”, de 1940), esta no presentaba la atmósfera adecuada que esta situación requería. La situación de ser pequeño en una ambiente conocido de pronto se volvió amezante y aterradora. En la cinta, un sótano ordinario se transforma en un infierno plagado de monstruos. El reto principal al que debería enfrentarse el director, era lograr que los actores reaccionaran de la manera adecuada ante amenazas que en realidad no estaban frente a ellos. Arnold quedó bastante satisfecho con los efectos especiales realizados por Cliff Stine y su equipo. Además, la cinta resulta ser sumamente profunda, transformándos en un verdadero ensayo acerca de como el hombre enfrenta la soledad y sus miedos.

Sus últimas dos películas dentro del género de la ciencia ficción fueron, “The Space Children” (1958), donde nuevamente trabajaría junto al productor William Alland, aunque en esta ocasión no repetirían la calidad de sus trabajos anteriores, y “Monster on the Campus” (1958), un auténtico fracaso en todos los sentidos. La primera relata como un extraterrestre mediante el uso del control mental, controla a un grupo de niños para que estos impidan la construcción de un satélite armado. Esta producción retoma la mirada pacifista de “It Came from Outer Space”. El gran problema de la cinta es lo pobre de su argumento, por lo que queda situada como una de las obras menores del director. “Monster on the Campus” por su parte, cuenta la historia de un profesor universitario que se transforma en un hombre primitivo tras una serie de fallidos experimentos.

Durante su periodo al interior de la Universal, Arnold también incursionaría en otros géneros como el western, con las cintas “Red Sundown” (1956) y “The Man from Bitter Ridge” (1955); el drama, con “The Tattered Dress” (1957) y “High School Confidential” (1958); y el thriller con “The Glass Web” (1953). Luego de su salida de la Universal, se dedicaría mayoritariamente a dirigir episodios de variadas series de televisión (su carrera en este medio comenzaría en el año 1955, en la serie “Science Fiction Theatre”), filmando solo de vez en cuando largometrajes, entre los que se encuentran, “The Mouse that Roared” (1959), cinta que ayudo a establecer a Peter Sellers como una estrella internacional, la comedia “Bachelor in Paradise” (1961), y un par de películas blaxpoitation tituladas, “Black Eye” (1974) y “The Black Bounty Hunter” (1975).

Tras varios años trabajando en la televisión, el director se retiraría en el año 1983. Nueve años después, Arnold moriría a causa de su arteriosclorosis a los 76 años. No cabe duda de la contribución de Jack Arnold al género de la ciencia ficción. Para muchos, el director es el Rey de la ciencia ficción cinematográfica de los cincuenta, un deslumbrante estilista de la serie B de primer orden, que sabía perfectamente qué hacer con un desierto, unos personajes esquemáticos y un monstruo a primera vista poco convincente. Con materiales como estos e incluso peores, era capaz de construir películas impecables, repletas de ritmo, atmósfera y algunas dosis poesía. Su tendencia a exhibir los aspectos psicológicos de ser humano, y a tratar sus obras desde un punto de vista pacifísta, le otorgó a su trabajo un valor especial. El éxito de las películas de Arnold se debió en gran medida a que el director realmente disfrutaba con lo que hacía y la verdad es que eso logra traspasar la pantalla, logrando que el espectador se entregue por completo a la diversión que otorgan sus cintas plagadas de imaginación.








por Fantomas.

domingo, 26 de abril de 2009

Tarántula: No apta para aracnofóbicos.

“Tarántula” (1955), es un film de ciencia ficción del director Jack Arnold, el cual está protagonizado por Leo G. Carroll, John Agar y Mara Corday.

Un hombre con horrendas malformaciones aparece muerto en el desierto de Arizona. Se trata de un biólogo que trabajaba en un proyecto secreto junto a su colega, el profesor Deemer (Leo G. Carroll). Matt Hastings (John Agar), el médico del pueblo más cercano, tiene ciertas dudas con respecto a las inexplicables condiciones de su muerte, por lo que cuando en el condado empiezan a aparecer otros hombres muertos en extrañas circunstancias, Hasting intentará investigar el oscuro secreto que se esconde tras estos fallecimientos.


Durante la primera mitad de la década del treinta, las cintas acerca de los monstruos clásicos lanzadas por los estudios Universal marcaron la edad de oro de cine fantástico. Cuando el estudio cambio de manos en 1936, Carl Laemmle Jr., hijo del fundador de la compañía, intentó por todos los medios proseguir con este ciclo de películas. Sin embargo, la política de los nuevos dueños era tajante al respecto; entre 1937 y 1939, el estudio no produjo ninguna película de terror. Sería en 1939, a raíz del reestreno de “Drácula” (1931) y “Frankenstein” (1931) en varias salas de Norteamérica, que los ejecutivos tendrían que reconocer el atractivo comercial de dichas producciones, dando lugar a una segunda época en la que se rodarían mayoritariamente secuelas. Esta nueva oleada de cintas vendría a marcar el confinamiento a la serie B que sufrió el cine fantástico, el cual duraría alrededor de medio siglo.

Ya en 1946, el público comenzaba a aburrirse del cine de monstruos, lo que significó que la Universal nuevamente abandonara el género fantástico, y comenzará a explotar el género de las parodias de la mano de la pareja de cómicos Abbott y Costello. Cuando la 20th Century Fox lanzó la cinta de ciencia ficción, “The Day the Earth Stood Still” (1951), del director Robert Wise, la Universal había volcado su unidad B a la realización de películas de aventuras, cintas bélicas y westerns, lo que trajo como consecuencia una completa renovación de personal. Sería a causa del boom causado por la cinta de Wise, que la Universal consideró como una buena idea el comenzar a producir films de ciencia ficción, iniciando la serie con “It Came from Outer Space” (1953), del director Jack Arnold.

Precisamente sería Jack Arnold quien se convertiría en la principal figura de las cintas de ciencia ficción de la Universal. Uno de sus tantos proyectos para el estudio durante la década de los cincuenta, sería el relato no apto para aracnofóbicos titulado “Tarántula”. En 1955, William Alland planifica el rodaje de “Tarántula” con la clara intención de aprovechar el éxito conseguido por la cinta “Them!” (1954), dirigida por Gordon Douglas para la Warner. Con el fin de emular lo visto en la cinta que es considerada como la más influyente dentro del subgénero de los “animales gigantes”, “Tarántula” se ambientaría en el desierto y la amenaza sería una colosal tarántula. El guión se basaría en un episodio de la serie “Science Fiction Theatre”, titulado “No Food for Thought”, escrito por Robert M. Fresco (quien también se encargaría de coescribir el guión de la cinta junto a Martin Berkeley). En dicho episodio, un científico y sus ayudantes hacían de conejillos de indias en una serie de experimentos relacionados con alimentos sintéticos que habían resultado fatales para los animales del laboratorio.

El equipo técnico estaría conformado por habituales de la serie B de la Universal; el director artístico Alexander Golitzen, los decoradores Russell A Gausman y Ruby R. Levitt, Clifford Stine y sus efectivos pero rudimentarios efectos visuales, y el artista de efectos especiales David S. Horsley. Además, la cinta se vería beneficiada por la participación de uno de los pocos sobrevivientes del periodo clásico del estudio, el director de fotografía George Robinson, el cual trabajó en “Drácula” junto al director Tod Browning. El equipo lo completaría el director musical Joseph Gersheson, quien en realidad solo se limitó a firmar una partitura compuesta por los entonces desconocidos Herman Stein y Henry Mancini.

Siguiendo un poco los clichés propios de las películas del cine fantástico donde aparecen científicos, Arnold señala al alguna vez bien intencionado profesor Deemer como el responsable de la serie acontecimientos que azotaran la localidad en la cual reside, aunque en cierta medida es difícil no pensar que tan solo es una víctima de las circunstancias. Todas sus investigaciones empiezan con el fin de crear una droga que permita terminar con el hambre en el mundo. Sin embargo, la ambición de sus colegas y la suya propia, terminará empujándolo inevitablemente a un destino en el cual no es más que una víctima de su intento de jugar a ser Dios. Jack Arnold convierte a este personaje en una especie de antihéroe gótico, prisionero de su propia mansión/laboratorio, donde la mutación que sufrirá a causa de su propia droga lo acerca a personajes como el Doctor Jekyll, el hombre invisible, o el protagonista del film “The Fly” (1958).

Con el accionar de Deemer, Arnold intenta advertirle al espectador acerca de los efectos no deseados del progreso, además de establecer que la mayor amenaza para el hombre es el mismo hombre. Y es que en muchas de las películas del director, el monstruo no actúa como el elemento perturbador del orden social, sino más bien funciona como el detonante de otras tensiones subyacentes, o incluso se presenta como otra víctima del problema de fondo. La escena que abre la película es una fiel evidencia de aquello, ya que apunta a que el desconocido que deambula por el desierto hasta caer muerto, es el verdadero desencadenante de los eventos ocurridos durante el relato. Desde ese punto, el director utilizará una mirada documentalista para relatar lo que a todas luces pareciera ser una historia policial, donde se pretende investigar las verdaderas razones de la muerte de este hombre, y que es lo que el profesor Deemer intenta ocultar a toda costa.

Aunque Arnold prefería envolver en un halo de misterio al monstruo hasta el final del film, sería el productor William Alland quien le exigiría algunas tomas que involucraran las andanzas de la araña a medida de que esta fuera aumentado de tamaño. Por otro lado, las actuaciones en general son correctas. John Agar, quien interpreta al curioso doctor Matt Hastings, fue un actor que al principio de su carrera se vio atrapado en roles secundarios, lo que cambiaría desde su participación en la cinta “The Revenge of the Creature” (1955), del mismo Arnold. Mara Corday por su parte, era una actriz de estudio la cual también participaría en un gran número de este tipo de películas con relativo éxito. Sin embargo, el que sin duda se roba la cinta es Leo G. Carroll con su interpretación de este atormentado científico loco, el cual estaba fuertemente inspirado en los científicos que aparecían en el cine fantástico de los treinta y los cuarenta. Cabe mencionar el cameo de un joven Clint Eastwood, quien aparece como uno de los pilotos que intenta destruir a la araña gigante.

“Tarántula” es considerado como un film menor de la filmografía del director. Sin embargo, resulta ser una cinta sumamente disfrutable, que presenta una interesante historia la cual Arnold maneja de la mejor manera posible, distribuyendo numerosas dosis de suspenso durante todo el transcurso del metraje. Además resultan destacables los efectos especiales, los cuales son bastante efectivos, más aún sabiendo que el director filmó esta película con menos presupuesto que el habitual. Las escenas donde aparece la araña gigante están bien confeccionadas pero no son cuantiosas, por lo que el espectador queda con gusto a poco. Esto junto a su abrupto final, son probablemente las únicas cosas reprochables de una cinta que presenta razones de sobra para ser considerada como una de las buenas obras que nos dejó el cine fantástico de los cincuenta.




por Fantomas.

Jerry Goldsmith: Desde "Rambo" hasta "The Omen".

Jerry Goldsmith fue un músico que durante su carrera fue capaz de adaptarse a todos los estilos y exigencias. Su capacidad creativa era realmente polifacética, por lo que no es de extrañar que sus bandas sonoras presentes elementos del jazz, folk, música sinfónica, la étnica, entre otras. Sus composiciones fueron reconocidas con 18 nominaciones al Oscar, ganando uno por su trabajo en “The Omen” (1976), cuatro premios Emmy, cinco nominaciones al Grammy, ocho nominaciones a los Globos de Oro, además de diversos galardones. En estas líneas repasaremos de manera breve, su prolífica carrera.

Jerrald King “Jerry” Goldsmith, nació el 10 de febrero de 1929 en Pasadena, California. Él aprendería a tocar el piano a los seis años, y a los catorce comenzó a estudiar composición, teoría y contrapunto con los maestros, Jacob Gimpel y Mario Castelnouvo-Tedesco. Goldsmith estudiaría en la Universidad del Sur de California, donde asistiría a los cursos de composición cinematográfica impartidos por el veterano compositor, Miklos Rosza. Seria la banda sonora compuesta por el mismo Rosza para la cinta, “Spellbound” (1945), además de la estrella de la película, Ingrid Bergman, los que cautivarían a Goldsmith y lo que finalmente gatillarían su interés en la composicion de música para el cine.

En el año 1950, el músico sería contratado como mecanógrafo en el departamento de música de la CBS. Pronto comenzaría a escribir música para algunos de los programas de radio de la estación, entre los que se encuentran, CBS Radio Workshop, Frontier Gentleman y Romance. Luego de un tiempo, también le serían encomendadas las bandas sonoras de algunos programas de televisión como “Climax”, “Playhouse 90” y el mítico programa de ciencia ficción, “Twilight Zone”. Goldsmith seguiría trabajando en la CBS hasta el año 1960, donde fue contratado por la compañia Revue Studios para componer la música de la serie “Thriller” (1960-1962). Tras esto, tendría nuevos encargos para la televisión, los cuales incluían el tema principal de la serie “Dr. Kildare” (1961-1966), y el tema principal y la música de algunos episodios de “The Man from U.N.C.L.E.” (1964-1968).

En 1963, Goldsmith recibió su primera nominación al Oscar por su trabajo en la película, “Freud” (1962), del director John Huston. Poco tiempo después, conocería al influyente compositor Alfred Newman, quien se convertiría en una pieza clave de la contración de Goldsmith por parte de los estudios Universal, donde su primera asignación sería la banda sonora de la cinta, “Lonely Are the Brave” (1962). Luego de esto, Goldsmith comenzaría a trabajar bajo contrato para la 20th Century Fox, lugar donde rápidamente comenzaría a redefinir los parámetros de las bandas sonoras modernas. Junto con su amigo, Alex North, Goldsmith logró ubicarse entre los compositores más respetados de la industría norteamericana, y para principios de los setenta el compositor ya había escrito una serie de bandas sonoras que ayudaron a cimentar su carrera y su reputación. Entre los trabajos más destacables de este periodo se encuentran: “Lilies of the Field” (1963), “Von Ryan´s Express” (1965), “The Sand Pebbles” (1966), “The Planet of the Apes” (1968), “Tora, Tora, Tora!” (1970), y “Patton” (1970), entre otros.


Durante la década de los setenta, Goldsmith logró combinar su trabajo en el cine con una cantidad no menor de encargos para la televisión, siendo uno de los pocos compositores que lograría excelentes resultados trabajando simultáneamente en el cine y la televisión. Esto se vería reflejado en el premio Emmy que recibiría por la banda sonora de la miniserie, “QBVII” (1974), y en el espléndido trabajo que realizo en la serie “The Waltons” (1972-1981), donde compuso el tema principal junto con las bandas sonoras de algunos episodios. Ansioso por mostrar su obra, la primera mitad de los setenta sería uno de los periodos más exitosos del compositor, donde estaría a cargo de musicalizar un buen número de thrillers y más de alguna cinta prestigiosa, como “The Wind and the Lion” (1975), “Chinatown” (1974), “Papillon” (1973), y “The Other” (1972), entre otras. Empezando la segunda mitad de los setenta, Goldsmith obtendría el único Oscar de su carrera por la música avant-garde de la cinta, “The Omen” (1976), la cual se transformaría en una pieza clave de la atmósfera y el poder dramático de dicho film.

A finales de la década de los setenta, Goldsmith estaría involucrado en la composición de un buen número de bandas sonoras para cintas mayoritáriamente de ciencia ficción, entre las que se encuentran: “Capricorn One” (1978), “The Swarn” (1978), “Alien” (1979) y “Star Trek: The Motion Picture” (1979). La música de las dos últimas cintas son consideradas como parte de los mejores trabajos del compositor, especialmente la de “Star Trek”, debido a que tuvo que reinventar una franquicia inventando un tema principal completamente nuevo. El mismo Goldsmith reconocería que dicho trabajo fue uno de los que más dificultades le presentó. Tiempo después, dicho tema se convertiría en uno de los elementos reconocibles del spin off de Star Trek titulado, “The Next Generation”. En 1995, Goldsmith escribiría un nuevo tema para la franquicia, esta vez para otro spin off titulado, “Star Trek Voyager”. Curiosamente, la sociedad de Goldsmith con la franquicia pudo haber comenzado muchos años antes. En una entrevista, Goldsmith reconoció haberse acercado al creador de la serie, Gene Roddenberry, en los sesenta para componer el tema principal de la serie original, pero que debido a otras obligaciones no pudo llevar a cabo dicho proyecto.

La década de los ochenta comenzó con la banda sonora de la miniserie, “Masada” (1981), donde Goldsmith compuso la música que acompaña las cuatro primeras horas del metraje, además del tema principal, dejando en manos de su amigo y colega, Morton Stevens, las cuatro horas restantes. Además completaria la trilogía de “The Omen” con su inspirado trabajo en la cinta “The Final Conflict” (1981), donde transformaría por completo el estilo utilizado en los dos films anteriores, logrando crear una banda sonora atrayente y escalofriante. Durante el resto de los ochenta. Goldsmith demostraría su capacidad camaleónica para adaptar sus melodías a los distintos géneros cinematográficos. El compositor crearía la música de cintas tan variadas como la trilogía de Rambo (“First Blood”, “Rambo First Blood Part 2” y “Rambo 3”), la conmovedora cinta de animación, “The Secret of Nihm” (1982), los dramas “Under Fire” (1983) y “Hoosiers” (1986), y la cinta de horror, “Poltergeist” (1982), entre otras.

De todas formas, gran parte de los ochenta fue aprovechado por Goldsmith para tomar algunos riesgos en lo que a terminos creativos se refiere. Participó junto a Joe Dante en las películas, “Gremlins” (1984) y “The Twilight Zone: The Movie” (1983), se involucró nuevamente en la franquicia de Roddenberry con, “Star Trek V” (1989), y trabajó en cintas de alto y bajo presupuesto por igual. Además, durante este periodo comenzó a incluir de manera más frecuente instrumentos electrónicos en sus bandas sonoras. Su primera banda sonora electrónica sería la de la cinta “Runaway” (1984), dirigida por Michael Crichton. Luego repetiría la experiencia en el thriller, “Criminal Law” (1988), y en el film de ciencia ficción, “Alien Nation” (1988), aunque en esta última su trabajo terminaría siendo desechado. Goldsmith recién en los noventa lograría fusionar la música orquestada con la electrónica, siendo uno de los pocos compositores que terminarían utilizando la música electrónica sin dejar de lado la orquestada.

Ya en los noventa, Goldsmith comenzaría con el pie derecho con su trabajo en el film, “Total Recall” (1990), el cual hoy es considerado como un clásico de la ciencia ficción y cuya banda sonora es de las más recordadas del compositor. Fue durante el tiempo que trabajó en dicha cinta, que se haría amigo del director Paul Verhoeven, quien posteriormente lo invitaría a componer la música del film, “Basic Instinct” (1992). Aquí el director colaboró continuamente con Goldsmith en la composición de una banda sonora que fue de suma importancia al momento de construir la tensa atmósfera de la cinta. Durante este periodo, Goldsmith tambíen se haría cargo de la música de “The Russia House” (1990), la cual construiría con algunas de las piezas utilizadas en la composición de la banda sonora del film, “Walt Street” (1987), la cual finalmente jamás se utilizó. También aportaría con sus composiciones en las películas, “Rudy” (1993), “Six Degrees of Separation” (1993), “L.A. Confidential” (1997), “Air Force One” (1997), y “The Mummy” (1999), entre otras.

Durante la última etapa de su carrera, se dedicaría mayormente a colaborar con viejos amigos. Entre estos, el director Paul Verhoeven en la cinta, “Hollow Man” (2000), y con Richard Donner en “Timeline” (2003), donde la música solo fue utilizada en el corte del director. De todas formas se la arregló para componer también la música de “The Last Castle” (2001), la cual posteriormente sería utilizada para recordar a las víctimas del 11 de septiembre; la banda sonora del éxito de taquilla, “The Sum of All Fears” (2002); la del thriller “Along Came a Spider” (2001); y su última colaboración con el mundo de Star Trek (y la tercera con el editor convertido en director, Stuart Baird), en “Star Trek: Némesis” (2002). Su última banda sonora fue para la cinta, “Looney Tunes: Back in Action” (2003), dirigida por su amigo Joe Dante.

La versatilidad de Jerry Goldsmith fue de tal magnitud, que le permitió ser docente de la Universidad del Sur de California, al igual que Miklos Rosza, quien alguna vez fue su maestro. También se dió el gusto de componer obras fuera del mundo cinematográfico, entre ellas un ballet titulado, “A Patch of Blue”, y un encargo de la Orquesta Sinfónica de Los Ángeles, titulado “Fireworks”, que él mismo dirigió en el 2002. Goldsmith quien por años mantuvo una sana competencia con el también compositor, John Williams, ha logrado influenciar a toda una camada de nuevos músicos. No es de extrañar que la música del himno oficial de la ceremonia de los Oscar que se estrenó en la edición de marzo de 1998, sea de su autoría. Jerry Goldsmith murió tranquilamente durante el sueño el 21 de julio del 2004, tras una larga batalla contra el cáncer, pero no sin antes dejarnos un legado inconmesurable el cual difícilmente podremos olvidar.

por Fantomas.

miércoles, 22 de abril de 2009

Lucha Libre y Terror: Una combinación completamente surrealista.

Dentro de las incontables variaciones que han surgido del género horror y la ciencia ficción, hay pocas tan extrañas y llamativas como el híbrido nacido y desarrollado exclusivamente en México. Me refiero a aquellos thrillers de bajo presupuesto en que la fuerzas del mal son vencidas por el más improbable de los héroes; un luchador profesional. Estas producciones por lo general están compuestas por una trama básica, una atmósfera propia de una cinta de horror gótico (los cineastas mexicanos tenían una amplia experiencia en dicho campo), la lucha clásica lucha en la Arena de México al principio de cada película, y un villano extravagante que bien puede ser un humano o un monstruo más bien “clásico”, como por ejemplo hombres lobo, zombies, vampiros, momias e incluso extraterrestres. Tanto el héroe como los villanos son interpretados por luchadores profesionales, muchos de los cuales gozaron de gran fama en aquel entonces en México.

La cantidad de cintas de este tipo que se filmarón es prácticamente astronómica, pero solo unas pocas alcanzaron mayor relevancia y distribución internacional. Estas películas irrumpieron en los Estados Unidos a principios de los sesenta, gracias al distribuidor K. Gordon Murray (lamentablemente todas estas cintas presentaban un horrendo doblaje), siendo muchas de estas exhibidas en la televisión, donde el público tuvo la oportunidad de apreciarlas, odiarlas, divertirse o sorprenderse con estas obras que rozaban el absurdo absoluto. El siguiente artículo tiene por objetivo recordar a las más grandes estrellas de este curioso subgénero, y revisar las aventuras que vivieron durante sus carreras cinematográficas.


I. El Santo
Si tuvieramos que escoger al héroe por excelencia de esta realidad cinematográfica paralela, sin duda que sería El Santo (el enmascarado de plata). Los datos biográficos de el hombre tras la máscara son algo escasos. Su verdadero nombre era Rodolfo Guzmán Huerta. Nació en Tulancingo, México en el año 1917, donde a temprana edad demostró su pasión por la lucha libre, la que pronto se vuelve un medio de subsistencia. Tras luchar de manera profesional un tiempo, donde no tuvo demasiada suerte y cambió en múltiples ocasiones su nombre artístico, en el año 1942 asumirá la identidad de El Santo, transformando a su máscara plateada como su única bandera. Poco después de transformarse en el campeón de peso mediano de México, el Santo debutaría en el cine con la cinta “El enmascarado de plata” (1952), del director René Cardona y coescrita por el mismo Cardona junto a José G. Cruz (quien posterioremente comenzaría a escribir un comic acerca del personaje).

La primera incursión de Santo en el género del horror fue la cinta, “Ladrón de Cadáveres”, la cual era protagonizada por otro luchador mexicano llamado Wolf Rubinski. Su primer rol protagónico lo tendría en las cintas “Santo contra Cerebro del mal” (1958) y “Santo contra Hombres Infernales” (1958), las cuales fueron rodadas de manera simultánea. Pero no sería hasta la década de los sesenta donde la figura del Santo comenzaría el camino que lo llevaría a transformarse en una leyenda. En “Santo contra las Mujeres Vampiro” (1962), el protagonista no solo demuestra ser un hombre de ciencia con pleno conocimiento de lo natural y lo sobrenatural, sino que además se situa como el principal aliado de la policia al momento de resolver los más extraños crimenes. Si en esta ocasión El Santo debe enfrentarse a un grupo de vampiros luchadores, en “Santo en el Museo de Cera” (1963), debe enfrentarse a un científico nazi y a su ejército de letales monstruos de cera.

El Santo demostró esta al tanto de las tendencias del mundo cinematográfico, por lo cuando estalló la moda de los espias y agentes secretos, El Santo se enroló como un agente secreto del gobierno en “Operación 67” (1967). Pero los enemigos del enmascarado de plata no se limitan solo al planeta Tierra. En “Santo vs la invasión de los marcianos” (1967), el héroe se vería enfrentado a un grupo de peligrosos marcianos, los cuales eran interpretados por luchadores como Wolf Rubisnki, El Nazi y Ham Lee. Durante su carrera, El Santo se vería enfrentado a múltiples enemigos sobrenaturales, como por ejemplo a Drácula en “Santo en el tesoro de Drácula” (1969), inventaría una máquina del tiempo, y uniría fuerzas con otro de los grandes héroes de este subgénero, Blue Demon. El Santo solo mostraría su rostro en una ocasión la cual significó su despedida. A los 67 años aparece en un programa de entrevistas llamado Contrapunto, y según dicen, Santo reveló brevemente su envejecido rostro. Una semana después, luego de una lucha de exhibición, El Santo muere de un paro cardiaco. Aunque muchos han tratado de imitarlo nadie ha podido igualarlo, por lo que hasta el día de hoy, El Santo sigue siendo el más popular y el más famoso de los luchadores mexicanos que aparecieron en la pantalla grande.

II. Mil Máscaras.
Mil Máscaras le hace honor a su nombre. Es sabido que muy pocas veces se le vió utilizando la misma máscara en dos ocasiones diferentes, y que antes de sus combates suele quitarse una extravagante máscara para revelar otra máscara aún más extravagante bajo esta. Su verdadero nombre es Aaron Rodriguez, y nació en Ciudad de México en el año 1939. Aunque cuando joven practicó varios deportes, tras asistir a una lucha profesional decidió que quería convertirse en luchador. Su carrera cinematográfica comenzaría cuando el productor Luis Enrique Vergara comenzará su búsqueda de una nueva estrella luego de que El Santo emigrara a otro estudio, y que Blue Demon sufriera una lesión que lo alejó una buen tiempo de las pistas. Fue así como decidió llevar a la pantalla grande el origen fantástico de este luchador en la cinta, “Mil Máscaras” (1966).

Su segunda película titulada, “Los Canallas” (1968), lo enfrentaría a una peligrosa pandilla de motociclistas. Esta la igual que el resto de las producciones que le seguirían, serían filmadas en “fabulosos colores”. En 1969, Máscaras compartiría roles con uno de los actores hollywoodenses icónicos dentro del género del horror, John Carradine, en la cintas “Enigma de la Muerte”, donde Carradine interpreta al lider de una moderna pandilla de nazis y delincuentes, y en “Las Vampiras”, el primer film de terror en el que participaria el luchador. Al igual que en “Santo contra las Mujeres Vampiro”, los vampiros en cuestión no eran más que mujeres vestidas en mallas y en cuya espalda colgaba una capa con forma de alas de murciélago. Durante los años siguientes, Mil Máscaras participaría en más de diez películas, las cuales en su gran mayoría, presentan al héroe como el integrante de un grupo de luchadores, entre los que se encuentran Blue Demon y Superzan, entre otros.

III. Blue Demon y los diversos equipos de luchadores.
En la década de los cuarenta, cuando la Universal quería revitalizar el cine de terror, comenzó a realizar producciones que involucraran a más de un monstruo en la misma historia. Probablemente esta fue la misma motivación que tuvieron los cineastas mexicanos en la década de los setenta, cuando comenzaron a abundar la cintas que involucraban a super equipos de luchadores contra el crimen. Uno de los pioneros en esta nueva modalidad, fue un luchador que ya había ganado cierta fama como un héroe solitario. Blue Demon, cuyo verdadera nombre es Alejandro Muñoz, nació en García (Nuevo León) en el año 1922. Su debut cinematográfico sería en la cinta, “El Demonio Azul” (1963), la cual lo enfrentaría a un hombre lobo el cual ha asesinado a una serie de jóvenes mujeres.

Durante los años siguientes, Blue Demon se vería enfrentado a otros bizarros enemigos, como por ejemplo el mitad luchador, mitad murciélago de “La Sombra del Murciélago” (1968), o el luchador al cual le crece una letal araña de uno de sus brazos en “Arañas Infernales” (1968). Sin embargo, Blue Demon ganaría gran parte de su popularidad en el grupo de cintas en las cuales formó equipo con otros grandes luchadores. La primera de estas colaboraciones se vería en la cinta, “Blue Demon contra el Poder Satánico” (1965), donde pese a no formar un equipo oficial, El Santo realiza una aparición especial ayudando a Blue Demon a limpiar México de una pandilla de adoradores de Satán y sus secuaces luchadores. Esta nueva modalidad de “dos por el precio de uno”, comenzaría a agarrar fuerza con el film, “Santo vs Blue Demon en la Atlantida” (1970), donde El Santo deberá enfrentarse a un Blue Demon al cual le han lavado el cerebro, además de derrotar al científico nazi responsable de dicho suceso. La pareja de amigos se volvería a encontrar en “Santo y Blue Demon en el Mundo de los Muertos” (1970), esta vez como una dupla enfrentada a un grupo de zombies controlados por una ancestral maldición.

Una vez establecidas la cintas protagonizadas por parejas o equipos de luchadores, el paso más lógico era enfrentar a estos héroes contra más de un monstruoso villano por historia. Dicho paso fue dado en el film, “Santo y Blue Demon contra los Monstruos” (1970), donde el villano revive a un pequeño ejército de monstruos conformado por un vampiro y sus dos sexis esclavas, un hombre lobo, una momia, un reptil cíclope, un extraterrestre y Franquestain (no es un error tipográfico). Aunque Blue Demon participaría con El Santo en un par de películas más, otro de sus notables compañeros fue un nuevo héroe llamado Zovek, un luchador con habilidades extraordinarias las cuales adquirió durante su estadia en el Tibet. Su primera colaboración sería en la cinta, “Blue Demon y Zovek en la invasión de los muertos” (1973), dirigida por René Cardona, y la cual sería una especie de remake no oficial al estilo mexicano de la película, “Night of the Living Dead” (1968).

El pueblo de Guanajuato se ambientarian dos películas protagonizadas por dos equipos distintos de luchadores. “Las Momias de Guanajuato” (1970), supondría la primera colaboración entre Blue Demon y Mil Máscaras, donde además participa brevemente El Santo, mientras que “El Castillo de las Momias de Guanajuato” (1973), estaría protagonizada por Superzan, Blue Angel y Tinieblas. Una de las más memorables cintas en las que El Santo y Blue Demon forman equipo es, “Santo y Blue Demon contra Drácula y el Hombre Lobo” (1973), donde el duó de villanos comienzan a convertir a un grupo de personas en hombres lobo y vampiros conformando de esta forma su ejército del mal. La última colaboración entre estos dos héroes sería en la cinta, “Misterio en las Bermudas” (1979), cerrando un ciclo de films que uniría a los dos más grandes luchadores mexicanos de la pantalla grande.

IV. Las Luchadoras.
A principios de los sesenta, en México reinaba la sensación de que el cine de luchadores había alcanzado la “perfección”. Sin embargo, el director René Cardona y el guionista Alfredo Salazar se atrevieron a dar el golpe más audaz dentro del subgénero desde la aparición de El Santo, con el nacimiento de “Las Luchadoras”. Antes de lanzar el primer film de la serie, Cardona lanzó una campaña internacional para encontrar a dos mujeres que tuvieran las habilidades suficientes para convertirse en luchadoras, además de poder proyectar sensualidad a través de la pantalla. Luego de una larga búsqueda, Cardona contrató a Lorena Vásquez y Elizabeth Campbell, además de un grupo de luchadoras profesionales para filmar las escenas de riesgo. Campbell interpretaría a The Golden Rubi, mientras que Lorena Vásquez interpretaría a una luchadora llamada Gloria Venus en su primera cinta, cambiando su nombre a Loretta en la segunda. En la tercera película, Vásquez abandonaría la serie dejando su puesto en manos de la actriz Ariadne Welter.

La primera cinta de la serie sería, “Las Luchadoras contra el Médico Asesino” (1963), donde el villano es un brillante médico cirujano el cual planea asegurar el futuro de la humanidad transplantando órganos de animales a humanos, y así conservar lo mejor de los dos mundos. La dupla regresaría dos años después en la película, “Las Luchadoras contra la Momia” (1965), la que se convirtió en el film más exitoso de los exhibidos en la televisión norteamericana. La tercera aventura de las Luchadoras se titularía, “Las Mujeres Panteras” (1967), la cual tomaría prestadas algunas de las ideas expuestas en “Cat People” (1942), del productor Val Lewton. La cuarta entrada en la serie fue “Las Luchadoras contra el Robot Asesino” (1969), cinta que significó la salida de Ariadne Welter, entrando en su reemplazo la actriz Regina Torné. La última entrada de la serie de las Luchadoras (aunque en esta película solo participa una luchadora), fue “La horripilante Bestia Humana” (1969), conocida en los Estados Unidos como “Night of the Bloody Apes”.

Existe otra cinta que es conveniente nombrar que también involucra a una mujer como protagonista. “La Mujer Murciélago” (1968), fue protagonizada por la actriz italo-mexicana Maura Monti, cuyo look resulta bastante similar al del personaje de la Batichica, solo que la actriz viste un bikini en vez de la clásica malla usada por los superhéroes. En su primera y única aventura, la Mujer Murciélago es contactada por su novio, un agente de la Interpol, para que colabore en la investigación de una serie de asesinatos ocurridos en Malaca, Hong Kong y Acapulco. Finalmente, nuestra heroina encontrara al autor de los asesinatos, quien además ha encontrado la forma de engendrar a su propia pandilla de hombres peces.

Aunque este subgénero gozó de una gran popularidad durante la década de los sesenta y principios de los setenta, a mediados de los setenta este tipo de cintas terminó de producirse por razones que solo un tiempo después fueron expuestas. En 1979, tras realizarse una auditoria a la industría cinematográfica mexicana, se descubrió que de los cinco billones que dijeron que se habían gastado en las distintas producciones entre los años 1972 a 1976, solo un 50% fue realmente utilizado para realizar dichos films. Los mismos ejecutivos responsables de dichos desfalcos, fueron en gran medida responsables de que los productores de películas independientes no tuvieran oportunidad alguna para seguir explotando la veta de las cintas fantásticas de luchadores. Aunque está claro que estas cintas no son precisamente obras maestras, que sus actuaciones, decorados y efectos especiales, son propios de una cinta de bajo presupuesto, y que muchas veces sus guiones llegaban a niveles casi surrealistas, marcaron toda una época en el cine mexicano, además de ofrecer al mundo entero toda una gama de bizarros pero bien intencionados héroes, que díficilmente podrán ser igualados y cuya leyenda sigue viva hasta el día de hoy.

Diez films para familiarizarse con el “cine de luchadores”:

- “Santo en el Tesoro de Drácula” (1969) Dir. René Cardona
- “El Hacha Diabólica” (1965) Dir. José Díaz Morales
- “Santo vs la invasión de los marcianos” (1967) Dir. Alfredo B. Crevenna
- “Santo y Blue Demon contra los Monstruos” (1970) Dir. Gilberto Martínez Solares
- “Las Momias de Guanajuato” (1972) Dir. Federico Curiel
- “Santo y Blue Demon contra Drácula y el Hombre Lobo” (1973) Dir. Miguel Delgado
- “Misterio en las Bermudas” (1979) Dir. Gilberto Martínez Solares
- “La Mujer Murciélago” (1968) Dir. René Cardona
- “El Mundo de los Muertos” (1970) Dir. Gilberto Martínez Solares
- “Los Campeones Justicieros” (1971) Dir. Federico Curiel



por Fantomas.

Kind Hearts and Coronets: Como ser un asesino serial con estilo.

“Kind Hearts and Coronets” (1949), es una comedia negra del director Robert Hamer, la cual está protagonizada por Dennis Price, Alec Guinness, Valerie Hobson y Joan Greenwood.

Una mujer, miembro de una aristocrática familia europea, es repudiada por ellos cuando se enamora de un simple músico. Años después, Louis Mazzini (Dennis Price), su hijo, decide vengarse recuperando el título nobiliario familiar, sólo que para tal empresa deberá asesinar a los ocho parientes que le preceden en la línea de sucesión.
Durante años, el modelo de las comedias producidas por el estudio británico Ealing se caracterizó por ser complaciente, poseer un humor bien intencionado, evitar a toda costa todo tipo de referencias sexuales, las cuales de no ser evitables debían ser tratadas con una embarazosa jocosidad, y cumplir con la regla de que siempre que apareciese un criminal como protagonista, este eventualmente terminaría pagando sus crímenes. Esto fue impuesto por la cabeza del estudio, Michael Balcon, un hombre fervientemente patriota, con tendencias políticas liberales de izquierda el cual presentaba una extrema prudencia al referirse a todo tipo de temas sexuales. Su tendencia hacia las cintas que presentaran un guión donde se vieran representadas las costumbres propias de los británicos, pero por sobre todo por aquellas cuya historia fuese esencialmente conciliatoria y cuya trama desembocara en una idea que representara el “bien común”, se vería reflejada en un gran número de las producciones de la Ealing, con la excepción del film que nos ocupa.

Para empezar, “Kind Hearts and Coronets” fue dirigida por Robert Hamer, uno de los pocos directores del estudio que se atrevía a desafiar el modelo implantado por Balcon. Hamer fue un hombre el cual luchó por imponer sus nociones subversivas en movimiento, bajo el disfraz de comedias inocuas. Esto obtuvo resultados variables, más en una industria que tras la Segunda Guerra Mundial no se mostraba muy receptiva cuando se intentaba transgredir las normas. Otra de las razones por la cual “Kind Hearts and Coronets” aparece como una excepción a la regla, es que un pequeño porcentaje de la cinta fue filmado en los estudios Ealing. Esto se debió a que era un estudio pequeño que no podía albergar a tres producciones de manera simultánea, y en el año 1948 estaban filmando cinco películas al mismo tiempo, por lo que Hamer y su equipo debieron ocupar las dependencias de los estudios Rank, ubicados en Pinewood. Como si esto fuera poco, el director tuvo a su cargo al talentoso director de fotografía Douglas Slocombe, quien al poder utilizar los equipos de iluminación disponibles en la Rank, logró un nivel de fotografía pocas veces visto en las producciones de la Ealing.


Pero la mayor diferencia de esta cinta con respecto al resto (y lo que más molestó a Balcon), es su lenguaje y su tono, cuya base se encuentra en la novela “Israel Rank”, del escritor Roy Horniman. Aún cuando se decía que dicha novela era algo floja y que además poseía elementos antisemitas (lo cual es falso), Hamer quedó encantado con un relato que según él expresaba un marcado desprecio hacia la moralidad convencional. En dicha novela, el narrador/protagonista medita acerca de los beneficios del asesinato. Dicho personaje es mitad judío (de ahí el supuesto antisemitismo), y es fruto de la relación entre un judío y la hija de un aristócrata del clan Gascoyne. Cuatro años después de la victoria aliada sobre la Alemania nazi, una comedia acerca de un asesino serial judío era apenas aceptable (menos en el estudio de Balcon). Sin embargo, como las cintas de la Ealing eran distribuidas por la Rank, el personaje de la novela se convirtió en el mitad italiano, Louis Mazzini.

Aunque “Kind Hearts and Coronets” mantiene gran parte del esqueleto dramático de la novela y la mayoría de sus personajes, es una de las pocas ocasiones donde se puede afirmar que la adaptación cinematográfica supone una mejora de la obra original. Para empezar, el actuar del protagonista es muchísimo más variado e inventivo en el film; en la novela, el protagonista asesina a la mayoría de sus víctimas con veneno, en cambio en la cinta, Louis utiliza variados métodos que van desde la utilización de flechas, hasta el uso de bombas caseras escondidas en un frasco de caviar. La manera en como el protagonista es apresado y el desenlace de la historia, son otros de los elementos que Hamer y el escritor John Dighton decidieron cambiar de la trama, con excelentes resultados.


Una de las metas que Hamer se impuso cuando estaba filmando “Kind Hearts and Coronets”, era utilizar el idioma de manera más variada e interesante. Fue así que Hamer y Dighton se dedicaron a pulir los diálogos, en especial los monólogos en off de Louis, en los cuales comenta con lujo de detalles su accionar durante su frenesí criminal. Es común que mientras relata cómo logró despachar a sus víctimas, eso vaya acompañado de algún comentario mordaz que hace alusión a lo hipócrita del mundo que lo rodea. Un buen ejemplo de esto es lo que dice una vez que asesina a su primera víctima, quien había invitado a una joven a escondidas a un hotel por el fin de semana; “Sentí algo de lástima por la chica, pero encontré algo de alivio en la idea de que ella presumiblemente durante el fin de semana ya había experimentado un destino peor que la muerte”.

Las actuaciones en general son de primer nivel. Dennis Price logra con bastante éxito llevar el peso de la trama sobre sus hombros, como el egoísta, amoral y maquiavélico antihéroe que pese a todo, se gana la simpatía del público. Por su parte, Joan Greenwood, una de las actrices cómicas más recordadas de la industria británica, hace un estupendo trabajo interpretando a la manipuladora Sibella, mientras que Valerie Hobson interpreta de manera creíble al otro interés amoroso del protagonista. Mención aparte merece el magnífico trabajo de Sir Alec Guinness, quien interpreta a la totalidad del clan D´Ascoyne, logrando que cada uno de sus ocho miembros posea una personalidad completamente distintiva y única. Fue en gran medida gracias a su actuación en esta cinta que Guinness cimentó su reputación como un actor cómico con una extraordinaria versatilidad
.

Tras el éxito de “Kind Hearts and Coronets”, Balcon no dudó en alabar una producción que según sus mismas palabras era el mejor film que el estudio había realizado a la fecha. Sin embargo, cuando le fue presentada por primera vez la historia, le horrorizó el hecho de realizar una película que presentara ocho asesinatos. Peor aún fue cuando le fue exhibida la cinta terminada. Si bien la violencia que presenta es por completo estilizada, fue la potente carga erótica de las escenas que involucraban al personaje de Greenwood lo que indignó a Balcon, al punto que exigió que estas fueran suavizadas. Hamer obviamente se negó terminantemente a realizar dicha tarea, iniciando una disputa con Balcon que no tardó en hacerse pública. Aunque finalmente Balcon cedería, la situación de Hamer al interior de la Ealing nunca volvió a ser la misma.

Aunque algunos años después Hamer mostró cierto resentimiento hacia la cinta, principalmente porque “no es halagador que la gente tenga la impresión de que es la única película que has hecho”, resulta evidente que este es el mejor trabajo del director. Con “Kind Hearts and Coronets” no solo rompe los parámetros de las producciones de la Ealing, sino que también deja en claro su desprecio por la institución de la familia y la moralidad convencional, y hace gala de su inteligencia, reflejada en el rico uso del lenguaje y su cinismo, elemento esencial de la mayoría de sus trabajos. Todo esto sumado al guiño que hace el director a la obra de Agatha Christie, da como resultado que “Kind Hearts and Coronets” sea reconocida como una de las mejores comedias negras que han salido de la industria cinematográfica británica.



por Fantomas.


domingo, 19 de abril de 2009

Maestros de la Animación: Bob Clampett y su surrealismo en los estudios Warner.

Robert Emerson “Bob” Clampett, nació el 8 de mayo de 1913 en San Diego, California. Desde temprana edad, demostró tener un talento innato para el dibujo, lo que trajo como consecuencia que cuando estaba aún en el colegio, fue contactado por la agencia de prensa King Features, para que se encargara de dibujar la tira cómica de un periódico. Entre otro de sus logro tempranos, se dice que diseño los primeros muñecos de Mickey Mouse para Walt Disney. Según clamó el mismo Clampett en unas entrevistas posteriores, Disney quedó tan impresionado con su trabajo, que no tardó en ofrecerle trabajo. Sin embargo, la falta de espacio existente en el pequeño estudio Hyperion de la Disney, disuadió a Clampett de tomar el trabajo. En vez de eso, en el año 1931 comenzó a trabajar en la unidad de Hugh Harman y Rudolf Ising en la Warner Brothers como un “enlazador”. Al poco tiempo estaría trabajando como animador en “Lady Play Your Mandolin” (1931), el primer dibujo animado de la serie “Merry Melodies”, marcando el inicio de una carrera bastante prolífica.

Durante los cinco años siguientes, Clampett trabajó en un buen número de caricaturas y personajes, los cuales gradualmente comenzaron a construir su reputación como uno de los más jóvenes y brillantes animadores del estudio. Habiendo terminada su época de aprendizaje, en la que trabajó como animador principal en la unidad de Tex Avery (junto a Chuck Jones y otros animadores que trabajarían posteriormente con él), Clampett fue ascendido a director en julio de 1937, para llenar el espacio dejado por Frank Tashlin. Como primer proyecto, Clampett deseaba realizar una versión animada del personaje creado por Edgar Rice Burrough, John Carter. Sin embargo, este proyecto solo se quedó en la idea. En reemplazo, comenzó a dirigir una serie de cortos animados protagonizados por Porky Pig, a los cuales les supo inyectar algunas dosis de surrealismo, muy en la vertiente de su colega Tex Avery, aunque siempre intentando imponer su propio estilo.


El onceavo trabajo como director de Clampett al interior de la Warner, “Porky in Wackyland” (1938), es un perfecto ejemplo del estilo típico del director en sus inicios. Si bien en un comienzo se nos presenta un mundo más bien rudimentario, Clampett pronto abre una puerta a la diversión y la locura, cuando coloca a Porky en frente de un letrero que anuncia: “Bienvenido a Wackyland: Eso puede pasar acá”. La idea de plantear una tenue línea divisora entre dos mundos, la cual estuviese completamente demarcada, era uno de los sellos clásicos de los primeros trabajos de Clampett. Inspirado por Lewis Carroll y su “Alicia en el país de las maravillas”, como también en las pinturas de Picasso y Dali, Clampett envía a Porky a un viaje a lo surreal, donde lo abstracto y lo increíble se encuentra en cada esquina. Este episodio en particular, junto con “Polar Pals” (1939) y “The Film Fan” (1939), son de lo mejor de los primeros tres años de Clampett como director. El resto de sus obras de este periodo, aunque son meritorias, son opacadas por los trabajos de otros directores, en especial de Tex Avery.

Si bien se podría decir que la obra de Clampett aún estaba en proceso de maduración, es en la primera mitad de 1940 que las condiciones del estudio comienzan a acomodarse a la sensibilidad del director; él se encontraba inmerso en un estudio que presentaba un libertad creativa relativa a causa de la guerra, donde el personal era cambiado frecuentemente, donde además los criterios visuales y narrativos podían ser cambiados, donde los personajes (como Bugs y Daffy) comenzaban a ser moldeados tomando nuevas formas, y donde su estilo tan particular y extremo comenzaba a ser aceptado e incluso parecía algo necesario. Serían los dibujos animados que realizó desde 1940 a 1945, el año que dejó la Warner, los que ahora definen la reputación de Clampett.

De todos los directores que trabajaron para el equipo de animación de la Warner, Clampett podría ser considerado como una figura clave en la transformación del estilo de los productos del estudio, los cuales comenzaron progresivamente a volverse más frenéticos (puso un gran énfasis en el hecho de aumentar la velocidad de los dibujos animados), energéticos y exagerados, a finales de los treinta. El trabajo de Clampett en la década de los cuarenta, bien podría ser la cima de la primera “era dorada” de la animación de la Warner, periodo en el cual dejaron de ser la sombra de la Disney, ocupando el espacio dejado por la casa de Mickey Mouse, el cual estaba más interesado en la producción de largometrajes. Las cintas de Clampett en dicho periodo (particularmente desde 1942, cuando vio como aumentaba el presupuesto para sus proyectos y donde además se hizo cargo de la unidad de Avery) ilustran como el estudio intentó alejarse de la animación “semi-realista”, sumergiéndose en más en la sátira, la exageración y las locas ideas, pero siempre con un estilo refinado.

De esta forma, es que los cortos animados de Clampett se muestran sumamente paródicos y completamente concientes de su estatus dibujos animados producidos en Hollywood. Por ejemplo, “A Tale of Two Kitties” (1942), que dicho sea de paso, es el primer corto donde aparece Piolin aunque bajo el nombre de Orson, involucra un pareja de gatos basados en Abbott y Costello. En “Coal Black and de Sebben Dwarfs” (1943), se incluyen algunas maliciosas referencias de las cintas “Citizen Kane” (1941), de Orson Welles, y de “Snow White and the Seven Dwarfs” (1937), de David Hand. En “What´s Cookin´ Doc” (1944), aparece Bugs Bunny en su propia ceremonia de los premios de la Academia, y por último en “Kitty Kornered” (1946), se incluye una extensa referencia a la famosa emisión radial de “The War of the Worlds”, realizada por Orson Welles en 1938.

En los trabajos de Clampett también es evidente su fascinación por la cultura afroamericana de la época (lo que lo llevó a visitar numerosos clubes nocturnos en los cuales trabajaban artistas afroamericanos). En “Tin Pan Alley Cats” (1943), el director incorpora los modismos propios de la cultura callejera afroamericana, llevando los estereotipos a los extremos de la comedia absurda. De la misma forma, en muchos de sus cortos animados, uno puede percibir la influencia directa del mundo del comic, la música popular, la cultura callejera, el cine de acción y el arte contemporáneo (especialmente el surrealismo). Los mejores trabajos de Clampett era aquellos que tendían a retratar un periodo determinado, con los códigos sociales reinantes en aquel momento.

Luego de de retirarse de la Warner en 1945 por diferencias artísticas (aunque existe otra versión de que Clampett fue despedido por el ejecutivo del estudio, Eddie Selzer, quién se mostró bastante menos tolerante que Leon Schlesinger), Clampett se convirtió en el nuevo productor creativo de la recientemente formada Columbia Cartoons. La misma Warner comenzó a moverse a una nueva era, donde se enfatizó la consolidación de las unidades de animación, la narrativa, y el desarrollo de sus personajes estrella. A fines de los cuarenta, los dibujos animados de la Warner presentaban un mundo más consistente y racional, tomando distancia del estilo más caótico y energético que exhibía Clampett en su último periodo en el estudio.

Por la misma razón, no resulta sorprendente que Chuck Jones se mostrara absolutamente en contra de la figura de Clampett, junto con reprocharle el hecho de su los dichos de Clampett aludiendo a que él fue el creador de muchas de las ideas que dieron vida a los cortos animados más exitosos de la Warner. Esto tuvo como consecuencia de que muchos de los escritores de los dibujos animados del Hollywood clásico tuvieran que escoger un lado, dejando en evidencia su percepción de cual era el mejor director dentro del mundo de la animación. Aunque uno podría pensar que Clampett se ganó un buen número de detractores gracias a que se atribuyo la creación de personajes altamente reconocidos (entre ellos Bugs Bunny), además de verse a si mismo como la fuente de ideas de muchos de los directores del estudio, también existía cierta animosidad hacia él debido a su estatus de “niño dorado” al interior del estudio (Clampett era muy cercano a Leon Schlesinger), junto con el hecho de que en algunos sectores nunca se aprobó demasiado la particular visión del mundo animado creado por él.

Su salida de la Warner tras 15 años de trabajo, le permitió la libertad de explorar nuevas formas de animación. Clampett había estado ampliamente interesado en la combinación de distintos tipos de animación y la utilización de marionetas junto con acción real, por lo que tras estar un breve periodo como cabeza de la Columbia Cartoons, decidió integrarse al medio televisivo. Su primera incursión en la televisión fue el show “Time for Beany” (1949), el cual fue exhibido con gran éxito, y con el cual tuvo la oportunidad de promover su nombre y su “genio artístico”, de una manera mucho más amplia que la difusión prácticamente anónima con la que se habian estrenado muchas de sus animaciones para la Warner. Esta promoción del nombre de Clampett prosiguió con la versión animada de “Beany and Cecil” a fines de los cincuenta; incluso el tema principal contenía algunas referencias que aludian a la autoría de Clampett. El éxito y la amplia circulación de ambos shows tendieron a cubrir el trabajo del director para la Warner, pero al mismo tiempo lo ayudaron a publicitar su rol en la creación de personajes como Daffy y Bugs. Durante este periodo, Clampett también produjo otros pilotos para la televisión, los cual incluían: un programa de competencias, que combinaba a niños actuando con marionetas, otro programa que mezclaba cabezas humanas con cuerpos y paisajes animados; y una serie animada que presentaba a un par de nuevos personajes llamados Edgar Berger y Judy Canova.

Clampett siempre fue un director energético e inventivo, pero su estatus como uno de los “grandes de la animación”, lo ganó gracias a los dibujos animados que realizó entre 1942 y 1946. Con la salida de Clampett en 1945, finalizó la primera era dorada de la animación de la Warner. Muchas de sus obras funcionaban como parodias de determinados tópicos, las cuales incluían artefactos propios de la cultura reinante en dicho momento (por lo que existen muchas referencias a la guerra), razones las cuales encumbraban sus obras como las mejores representantes del momento más transgresor de los estudios Warner. Aunque es un personaje odiado por algunos sectores, es innegable su contribución al mundo de la animación, al cual ofreció una variante mucho más descabellada e interesante de lo que ofrecia el estudio de Walt Disney en aquel entonces, y que visto hoy en día sigue conservando el mismo valor artístico que hace más de cincuenta años atrás.



por Fantomas.

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